ENTRE O JAZZ E O CHORO (Augusto Pellegrini)
Parte 1
(Trecho do meu livro “AS CORES DO SWING”, estabelecendo uma relação
entre o choro e o jazz. O livro está pronto, e está sendo lançado no site
Facetubes)
No entanto, é bom que se frise que
Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha, esteve em Paris com Os Oito
Batutas em 1922, onde chegou a interagir com algum tipo de jazz. Ele ficou por
lá durante seis meses e levou um repertório composto de samba, maxixe e choro,
trazendo de volta na bagagem algum charleston,
ragtime e shimmy (uma espécie de dança na qual a pessoa mantinha o corpo
ereto e apenas movia os ombros, famosa na época com a música de Spencer
Williams “Shim-Me-Sha-Wabble”, de onde provém o seu nome).
E, apesar da pouca penetração que o jazz
tinha nos ouvidos brasileiros, posto que no Brasil havia uma profunda xenofobia
que torcia o nariz para as artes externas – que foi exacerbada pela Semana de
Arte Moderna – existiam formações, principalmente no Rio de Janeiro e em São
Paulo, que se autodenominavam orquestras de jazz, como a do violinista Dante
Zanni, a Jazz Band do Batalhão Naval, a Jazz Band Sul-Americano do saxofonista
Romeu Silva, algumas sociedades carnavalescas e a Carlitos et Son Orchestre, do
baterista Carlos Blassifera, que foi para a França, onde se radicou em 1926.
Mas, mesmo com esta pequena troca de experiências, o que no Brasil se chamaria
de jazz se resumiu a algumas poucas tentativas imitativas mais ou menos
canhestras.
De um modo geral, o Brasil ignorou as
lições que falavam sobre o blues e o jazz tradicional de Nova Orleans, e quando
começou a realmente se interessar pelo assunto, o conteúdo já estava na página
do swing.
A nossa cultura musical, assim como
acontece com outros aspectos da cultura brasileira, se apoiava em um tripé que
tinha a origem no índio nativo, no negro escravo e no português colonizador.
O índio foi o responsável pela criação
do instrumento percussivo básico; o negro nos brindou com o canto, a dança e a
alma, com muita ginga e malícia; e o português, que trouxe da Corte os instrumentos
musicais – piano, violão, violino, e posteriormente os metais e as madeiras –
nos presenteou com a teoria musical europeia.
Um país preocupado em descobrir a sua
própria musicalidade não parecia ser o local apropriado para que uma outra
música – já elaborada, recém-criada e absolutamente diferente de quase todos os
matizes que faziam parte da nossa identidade na época – pudesse chegar e se
desenvolver.
Dizemos “quase” todos os matizes porque
o legado que o negro escravo no Brasil deixou para a música foi, em essência, o
mesmo legado que a música americana recebeu do negro escravo que para lá fora
mandado.
