AS CORES DO SWING

(Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 3 - A MAGIA DO SWING

(continuação)

O swing é conhecido como a música das grandes orquestras, pois apesar de ser também interpretado por pequenos grupos – que costumavam destacar a seção rítmica (piano, contrabaixo e bateria) com o acréscimo de um ou dois outros instrumentos – na maioria das vezes apresentava uma formação robusta com dezesseis a dezoito instrumentos, incluindo um poderoso suporte dos naipes dos metais e das madeiras.

Os saxofones, musicalmente conhecidos como “reeds” ou madeiras, emprestavam uma grande importância ao som do swing pela variedade de timbre e pela diferente altura proporcionada pelos seus diversos tipos. Uma grande orquestra não podia prescindir do sax-alto, do sax-tenor e do sax-barítono.

Nas primeiras orquestras de swing o clarinete ocupava o lugar do sax-soprano, mas nas formações mais contemporâneas o sax-soprano conseguiu encontrar o seu lugar. A família dos saxofones foi a principal responsável pelo som vocalizado das orquestras porque o saxofone é o instrumento musical cujo timbre mais se aproxima da voz humana.

Os saxofones tinham a responsabilidade de destacar a parte harmônica da música, mas a força e o brilho da interpretação ficavam por conta dos trompetes e trombones, também conhecidos como “brass” ou metais.

Nos pequenos conjuntos o som era suavizado, mas a expressão, o andamento e o ritmo eram mantidos da mesma forma quente e vigorosa.

Entre os pequenos grupos, vale a pena ressaltar o trio, quarteto e quinteto do clarinetista Benny Goodman, o sexteto do contrabaixista John Kirby, o Gramercy Five conduzido pelo clarinetista Artie Shaw e o Louis Jordan & His Tympany Five, assim como os combos comandados por Duke Ellington, Buster Bailey, Barney Bigard, Bunny Berigan, Chu Berry, Bud Freeman, Count Basie, Teddy Wilson, Red Norvo, Stuff Smith, Lionel Hampton, e muitos outros.

Entre as grandes orquestras, podemos citar Luis Russell, Earl Hines, Ben Pollack, Jimmie Lunceford, Kay Kyser, Tommy & Jimmy Dorsey, Bob Crosby, Erskine Hawkins, Cab Calloway, Isham Jones, Harlan Leonard, Claude Hopkins, Chick Webb, Don Redman, a Jeter-Pillars Orchestra, a Sunshine Serenaders, as bandas de Kansas City (Bennie Moten, Andy Kirk e Jay McShann), a Mills Blue Rhythm Band de Lucky Millinder, as orquestras de Benny Carter, Bunny Berigan, Charlie Barnet, Harry James, Glenn Miller, Woody Herman, Artie Shaw, Lionel Hampton e a Casa Loma de Glen Gray. E é impossível não mencionar os grupos comandados por Fletcher Henderson, Duke Ellington, Count Basie e Benny Goodman.

Nunca é demais fazer menção à importância que o swing teve com respeito à miscigenação de músicos dentro de uma única orquestra. Apesar de não ser inteiramente comum, era perfeitamente possível a presença de negros e brancos tocando dentro de um mesmo grupo de swing, o que raramente acontecia com o dixieland e jamais acontecia com as ditas orquestras europeizadas. Mesmo quando não podiam se apresentar juntos em locais públicos por força dos contratos ou do regulamento das casas, negros e brancos constantemente se juntavam para eventuais jam-sessions ou ensaios.

Assim, pode-se dizer que o swing ajudou a democratizar o jazz.

Já o jazz tradicional, com poucas e honrosas exceções, era dominado pelas bandas compostas por músicos negros. É claro que existiam excelentes bandas de músicos brancos, e entre as melhores podemos mencionar as já citadas The Wolverine Orchestra, de Bix Beiderbecke, a New Orleans Rhythm Kings, de Paul Mares e Elmer Schoebel, e a Original Dixieland Jass Band, de Nick LaRocca, que realmente rivalizavam em qualidade com as bandas “negras”. Mesmo assim, o jazz tradicional ainda era, na sua essência, uma música negra tocada por músicos negros e voltada para um público negro, e não tinha muita aceitação dentro da juventude da classe média americana. Além disso, apesar de ter mudado de status ao subir o Mississipi, o jazz tradicional não deixava de ser um tipo de música de cabaré, mesmo quando tocado para plateias mais exigentes.

Com o surgimento do swing, o jazz virou música de salão – fato que inclusive contrariou muitos músicos negros – atingindo em cheio não apenas a classe média como também a antiga classe endinheirada que fizera dos anos 1920 o seu apogeu de festas e recepções.

Como foi mencionado no livro Jazz – das Raízes ao Pós Bop, de minha autoria, “o swing alargou os horizontes do jazz, provocando uma maciça participação da classe média, incrementou o mundo das gravadoras, multiplicou o número de shows e trouxe fama e dinheiro para muitos artistas de jazz”.     

Historicamente, o swing uniu o povo americano em torno de uma música, e esta música era o jazz. Mais do que isso, o swing uniu o povo americano em torno de uma ideéia, que tinha muito a ver com orgulho nacional. Mesmo rotulado de “jazz comercial” e criticado por utilizar partituras além do que o músico improvisador desejaria, o swing cresceu e dominou o panorama musical do país durante cerca de trinta anos – de 1920 a 1950 – ajudando a formatar o estilo americano de viver, o chamado “American way of life”.

Devido à sua natureza peculiar, o swing necessitava de três elementos essenciais para a sua existência e para o seu desenvolvimento.

O primeiro elemento era o maestro, chamado de bandleader, que preparava o repertório, conduzia as apresentações e era literalmente o dono da orquestra. Às vezes, o maestro se valia de um empresário para negociar contratos e apresentações, tratar da parte burocrática da orquestra e tomar para si a desagradável incumbência de demitir aqueles músicos que já não interessavam.

Em muitas orquestras, porém, era o próprio maestro quem cuidava desta parte, deixando para um gerente a supervisão logística do grupo, as providências a respeito da manutenção dos instrumentos, a preparação das viagens e estadas, e os detalhes referentes aos ensaios e apresentações. Às vezes este gerente era sócio do maestro no empreendimento, outras vezes ele era simplesmente uma pessoa contratada para a execução das tarefas.

O segundo elemento era o arranjador. O arranjador era muito importante, pois era ele o responsável pela produção do som que caracterizava a orquestra.

Às vezes o maestro era o próprio arranjador, mas geralmente ele se valia dos serviços de um especialista para aliviar a sua carga de trabalho e para traduzir nas partituras as idéias que ele – o maestro – tinha em mente.

Muitos arranjadores, mais cedo ou mais tarde se transformariam em donos de orquestra. A lista inclui Fletcher Henderson, Don Redman, Claude Hopkins, Benny Carter, Glenn Miller, Luis Russell, Mary Lou Williams, Sy Oliver, Ray Conniff, Jerry Gray e Billy May. Outros arranjadores, caso de Van Alexander, Andy Gibson, Ed Wilcox, Jimmy Mundy, Ernie Wilkins, Edgar Sampson, Nat Pierce, Neal Hefti e Billy Strayhorn preferiram se manter como grandes anônimos exercendo o seu nobre trabalho de parceiro nos arranjos e nas composições para maestros de renome e apenas excepcionalmente conduziram as suas próprias orquestras.

Billy Strayhorn, em especial, dedicou a Duke Ellington mais de vinte e cinco anos de sua carreira de arranjador e compositor, e sua cumplicidade era tamanha que às vezes ficava difícil separar o trabalho dele e o de Ellington.

O terceiro elemento importante de uma orquestra de swing era o solista principal. Toda orquestra possuía um instrumentista diferenciado que ditava o seu estilo e servia como referência para o público. Em certas orquestras – caso de Cab Calloway, Billy Eckstine, Bob Crosby, Lucky Millinder, Noble Sissle, Ray Noble e Rudy Vallée – o solista principal não era um instrumentista, mas um cantor, “coincidentemente” eles próprios, os comandantes do grupo.