Foto: Os Oito Batutas em 1922. Pixinguinha é o primeiro, em pé, à esquerda.

AS CORES DO SWING
            (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 19 - O BRASIL NA ERA DO SWING
            (continuação)

Alguma coisa do jazz conseguiu chegar timidamente ao Brasil no início dos anos 1920 através de uns poucos discos dos estilos dixieland e chicago que se concentraram principalmente no Rio de Janeiro – em algumas lojas e nãos mãos de colecionadores – mas a invasão jazzista não evoluiu muito além disso. O impacto causado pelo jazz no Brasil poderia ter sido maior, mas os intelectuais brasileiros que frequentavam as altas rodas na Europa ou cursavam faculdades na França e na Inglaterra, apesar de manterem um contato regular com a novidade através do charleston, do jazz tradicional e das orquestras que tocavam os primeiros acordes do swing, viam a música apenas como mais um entretenimento social. A grande maioria destes intelectuais brasileiros não era devotada à música, mas à medicina, à diplomacia, ao direito ou à literatura, e os poucos músicos de referência eram mais voltados para a produção erudita.

Além do mais, ao contrário da Europa, onde a música popular não se renovava havia séculos, a música popular brasileira era quente e emergente, estava sendo praticamente descoberta no início do século vinte e procurava formatar a sua própria identidade, o que dificultava o seu atrelamento a um gênero musical vindo de fora das suas fronteiras.

No entanto, é bom que se frise que Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha, esteve em Paris com Os Oito Batutas em 1922, onde chegou a interagir com algum tipo de jazz. Ele ficou por lá durante seis meses e levou um repertório composto de samba, maxixe e choro, trazendo de volta na bagagem algum charleston, ragtime e shimmy (uma espécie de dança na qual a pessoa mantinha o corpo ereto e apenas movia os ombros, famosa na época com a música de Spencer Williams “Shim-Me-Sha-Wabble”, de onde provém o seu nome).

E, apesar da pouca penetração que o jazz tinha nos ouvidos brasileiros, posto que no Brasil havia na época uma profunda xenofobia que torcia o nariz para as artes externas (mais tarde exacerbada pela Semana de Arte Moderna) existiam formações, principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo, que misturavam samba, maxixe e músicas americanas e se autodenominavam “orquestras de jazz”, como a do violinista Dante Zanni, a Jazz Manon, a Jazz Band do Batalhão Naval, a Jazz Band Sul-Americano do saxofonista Romeu Silva, o Jazz Band Andreozá, o Jazz Band República, o Jazz Band Salvans, a Jazz Band Imperador, a Orquestra Ragtime Fuseflas e a Carlitos et Son Orchestre, do baterista Carlos Blassifera, que acabou indo para a França, onde se radicou em 1926. Mas, mesmo com esta pequena troca de experiências, o que no Brasil se chamaria de jazz se resumiu a algumas poucas tentativas imitativas mais ou menos canhestras.

A nossa cultura musical, assim como acontece com outros aspectos da cultura brasileira, se apoiava em um tripé que tinha a origem no índio nativo, no negro escravo e no português colonizador.

O índio foi o responsável pela criação do instrumento percussivo básico; o negro nos brindou com o canto, os semitons, a dança e a alma, a ginga e a malícia; e o português nos trouxe da Corte os instrumentos musicais – piano, violão, violino, e posteriormente os metais e as madeiras – e nos presenteou com a teoria musical europeia.

Um país preocupado em descobrir a sua própria musicalidade não parecia ser o local apropriado para que uma outra música – já elaborada, recém-criada e absolutamente diferente de quase todos os matizes que faziam parte da nossa identidade na época – pudesse chegar e se desenvolver.

Dizemos “quase” todos os matizes porque o legado que o negro escravo no Brasil deixou para a música foi, em essência, o mesmo legado que a música americana recebeu do negro escravo que para lá foi mandado.

A participação do negro na música popular brasileira foi antiga e decisiva.

A exemplo dos hollers da América, no Brasil se exercitavam os pregões (outra herança de Portugal), e em contraposição aos spirituals e gospels o Brasil respondeu com rituais de cunho religioso, de onde surgiram congadas, maracatus e afoxés – que surpreendentemente deram origem a uma cultura pagã ao desembocarem nas escolas de samba a partir de 1928.

Muitas pessoas do povo, boa parte deles negros, se encontravam nas esquinas e nos quintais para fazer música popular já durante os séculos dezoito e dezenove, antes mesmo que os seus pares americanos se juntassem para organizar as suas spasm bands. Estes músicos deram início à organização dos sons e dos ritmos populares, e sem dúvida anteciparam o que viria a ser, no futuro, a música popular brasileira.

Estas bandas incipientes eram compostas por “músicos” que utilizavam uma grande variedade de instrumentos não oficiais, muitos deles totalmente fora de propósito – bambus, folhas de metal retorcidas, troncos de árvores ocos, ossos, chifres, artefatos de cerâmica, apitos e flautas rudimentares – que pouco a pouco foram sendo substituídos por instrumentos de verdade, para chegarem às portas do século vinte relativamente organizadas em forma de bandas.

Apesar da participação do negro tanto lá como cá, a distância que separava a música americana da música brasileira no início do século vinte não era só física, mas também estrutural.

A música americana tomou o caminho do jazz através de uma série de circunstâncias e de fatores sociais, históricos e religiosos, como as work songs (canto que cadenciava o trabalho dos escravos), o lamento profano do blues, a louvação religiosa dos spirituals, as marchas militares, o fim da guerra civil e da escravidão e – finalmente – o ragtime e toda a influência cosmopolita de Nova Orleans. Ela também foi influenciada sobremaneira pela a expressão vocal africana e sua escala musical intuitiva.

Como no Brasil não houve esta mesma diversidade de fatores, a influência maciça foi mesmo a dos hábitos cultivados em Lisboa e no Rio de Janeiro, e da música introduzida pelos portugueses, como a modinha e a polca. É claro que também houve a influência da expressão musical africana, mas ela se fez principalmente na forma de ritmo e pulsação.