NOVOCABULÁRIO INGLÊS
(Copyright FluentU)
(ver tradução após o texto)
HOOKED
If you’re HOOKED ON SOMETHING, or just HOOKED, it means that you’re addicted to something and you can’t get enough. You can be HOOKED on chocolate, basketball, a new TV show, a singer or even something more dangerous like smoking or taking drugs. It’s something you enjoy so much that you are unable to stop having, watching, doing or feeling.
“I love the
new sitcom with James Franco. I’m HOOKED, already.”
“You’re
HOOKED ON that guy, and it’s not healthy. He is married, you know.”
“I’m really HOOKED ON classical music!”
TRADUÇÃO
VICIADO
Se você está VICIADO
alguma coisa, isto significa que você está dependente de algo do qual você não
consegue se livrar. Você pode estar VICIADO em chocolate, em basquetebol, num
novo programa de televisão, num cantor, ou mesmo em algo mais perigoso como
fumar ou consumir drogas. É alguma coisa que você gosta tanto, que você não
consegue parar de ter, olhar, fazer ou sentir.”
“Eu adoro o novo seriado
com James Franco. Eu já estou VICIADO nele.”
“Você está DEPENDENTE
daquele sujeito, e isso não é bom pra você. Você sabe que ele é casado.”
“Eu sou VICIADO em
música clássica!”
AS CORES DO SWING
(Livro de Augusto Pellegrini)
CAPÍTULO 19 - O BRASIL NA ERA DO SWING
(continuação)
Foi
dos portugueses que
recebemos todo um embasamento harmônico e tonal, além dos instrumentos europeus
populares mais característicos, como o piano, o bandolim (que derivou para o
cavaquinho), o violão, e em menor escala o contrabaixo, o clarinete e o
violino.
Dos portugueses também
adquirimos a noção de síncope, harmonia e composição. Estes elementos, com a
adição do pandeiro originário da Espanha e da percussão peculiar criada pela
junção do índio e do negro, deram à nossa música popular a identidade que
faltava, fazendo surgir a “música dos barbeiros” ou “dos alfaiates” – pontos
onde os músicos se reuniam para tocar – o que seria responsável pelo
aparecimento do choro.
Se o jazz baseava
toda a sua sonoridade no blues (sua
divisão particular, suas notas dissonantes e sua batida invertida com relação à
marcha), a sonoridade da música brasileira composta no início do século vinte deve
muito às modinhas, às canções romanescas e elegias, e às quadrinhas populares
satíricas e maliciosas conhecidas por lundu.
A música que
serviria como futura referência – o choro, ou chorinho – nasceu por volta de
1870, na mesma época em que o jazz começava a ser forjado para representar o
que seria a música americana do novo século. O choro despontou como um jeito
brejeiro de interpretar a música europeia dançante e acabou se impondo como o
primeiro gênero musical genuinamente brasileiro.
O choro era
composto e executado tanto por instrumentistas populares dotados de muita
imaginação e virtuosismo (embora muitos deles não possuíssem educação musical
formal) como por compositores eruditos de grande reconhecimento público, o que
vem demonstrar a enorme abrangência que esta música teve entre os aficionados
da arte musical.
A nossa primeira
geração de chorões, ainda no século dezenove, inclui nomes como Joaquim Antônio
da Silva Calado, Viriato Figueira da Silva e Luiz Virgílio da Silveira. Já o
início do século vinte trouxe Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, João
Pernambuco, Anacleto Augusto de Medeiros, José Gomes “Zequinha” de Abreu e
Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha.
Apesar de os
músicos brasileiros da época jamais terem rotulado a sua música como “jazz”,
algumas bandas que interpretavam o choro – e também o samba, o lundu, a polca e
o maxixe (que eufemisticamente era também chamado de “tango brasileiro” para
fugir da má reputação que lhe era atribuída) – se autodenominavam “jazz bands”.
Estas “jazz bands” não possuíam uma noção muito
exata do verdadeiro jazz que era tocado nos Estados Unidos, e para justificar a
sua denominação, incluíam no seu repertório uma série de fox-trots e alguns sucessos do ragtime.
Algumas das bandas chegaram a determinar também um lineup composto por clarinete, trombone e trompete, muito
semelhante ao das bandas de jazz tradicional, sem, no entanto, apresentarem um
resultado musical que fosse condizente com o jazz de Nova Orleans ou Chicago.
Como resultado, no
final dos anos 1920, enquanto as jazz
bands brasileiras ainda tentavam produzir um arremedo do jazz de Nova
Orleans, os americanos já haviam passado esta etapa e vivenciavam a Era do Swing.
Este fenômeno está
detalhado no livro “Jazz – Das Raízes ao
Pós Bop” (2004, Editora Códex, São Paulo-SP), de minha autoria, conforme
abaixo transcrito da página 348:
“Também eram interpretadas outras músicas
trazidas do cancioneiro norte-americano, mas que não podiam ser efetivamente
traduzidas como música de jazz, da qual, na prática, continham apenas o nome, a
origem e as blue notes.
Enquanto o jazz era produzido e consumido nos Estados
Unidos e na Europa, e já havia percorrido alguns estágios, partindo dos estilos
dixieland e chicago, e começava a sua iniciação no swing, o que se fazia no
Brasil era apenas um reflexo distante desta última tendência”.
Por este e por
outros motivos que deram origem a um nacionalismo crescente, como será visto
adiante, o swing – mola propulsora do
jazz durante a década de 1930 e boa parte da década de 1940, acabou jamais
acontecendo no Brasil na mesma medida em que acontecia nos Estados Unidos ou na
Europa.
Quando o Brasil
abriu os olhos e os ouvidos para o jazz, o swing
já havia cedido espaço para o bebop e
suas consequências.
AS CORES DO SWING
(Livro de Augusto Pellegrini)
CAPÍTULO 19 - O BRASIL NA ERA DO SWING
(continuação)
Alguma coisa do jazz conseguiu chegar timidamente ao Brasil no início dos anos
1920 através de uns poucos discos dos estilos dixieland e chicago que
se concentraram principalmente no Rio de Janeiro – em algumas lojas e nãos mãos
de colecionadores – mas a invasão jazzista não evoluiu muito além disso. O impacto
causado pelo jazz no Brasil poderia ter sido maior, mas os intelectuais
brasileiros que frequentavam as altas rodas na Europa ou cursavam faculdades na
França e na Inglaterra, apesar de manterem um contato regular com a novidade
através do charleston, do jazz
tradicional e das orquestras que tocavam os primeiros acordes do swing, viam a música apenas como mais um
entretenimento social. A grande maioria destes intelectuais brasileiros não era
devotada à música, mas à medicina, à diplomacia, ao direito ou à literatura, e
os poucos músicos de referência eram mais voltados para a produção erudita.
Além do mais, ao
contrário da Europa, onde a música popular não se renovava havia séculos, a
música popular brasileira era quente e emergente, estava sendo praticamente descoberta
no início do século vinte e procurava formatar a sua própria identidade, o que
dificultava o seu atrelamento a um gênero musical vindo de fora das suas
fronteiras.
No entanto, é bom
que se frise que Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha, esteve em Paris
com Os Oito Batutas em 1922, onde chegou a interagir com algum tipo de jazz.
Ele ficou por lá durante seis meses e levou um repertório composto de samba,
maxixe e choro, trazendo de volta na bagagem algum charleston, ragtime e shimmy (uma espécie de dança na qual a
pessoa mantinha o corpo ereto e apenas movia os ombros, famosa na época com a
música de Spencer Williams “Shim-Me-Sha-Wabble”, de onde provém o seu nome).
E, apesar da pouca
penetração que o jazz tinha nos ouvidos brasileiros, posto que no Brasil havia na
época uma profunda xenofobia que torcia o nariz para as artes externas (mais
tarde exacerbada pela Semana de Arte Moderna) existiam formações,
principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo, que misturavam samba, maxixe e
músicas americanas e se autodenominavam “orquestras de jazz”, como a do
violinista Dante Zanni, a Jazz Manon, a Jazz Band do Batalhão Naval, a Jazz
Band Sul-Americano do saxofonista Romeu Silva, o Jazz Band Andreozá, o Jazz
Band República, o Jazz Band Salvans, a Jazz Band Imperador, a Orquestra Ragtime
Fuseflas e a Carlitos et Son Orchestre, do baterista Carlos Blassifera, que acabou
indo para a França, onde se radicou em 1926. Mas, mesmo com esta pequena troca
de experiências, o que no Brasil se chamaria de jazz se resumiu a algumas
poucas tentativas imitativas mais ou menos canhestras.
A nossa cultura
musical, assim como acontece com outros aspectos da cultura brasileira, se
apoiava em um tripé que tinha a origem no índio nativo, no negro escravo e no
português colonizador.
O índio foi o
responsável pela criação do instrumento percussivo básico; o negro nos brindou
com o canto, os semitons, a dança e a alma, a ginga e a malícia; e o português
nos trouxe da Corte os instrumentos musicais – piano, violão, violino, e
posteriormente os metais e as madeiras – e nos presenteou com a teoria musical
europeia.
Um país preocupado
em descobrir a sua própria musicalidade não parecia ser o local apropriado para
que uma outra música – já elaborada, recém-criada e absolutamente diferente de
quase todos os matizes que faziam parte da nossa identidade na época – pudesse
chegar e se desenvolver.
Dizemos “quase”
todos os matizes porque o legado que o negro escravo no Brasil deixou para a
música foi, em essência, o mesmo legado que a música americana recebeu do negro
escravo que para lá foi mandado.
A participação do
negro na música popular brasileira foi antiga e decisiva.
A exemplo dos hollers da América, no Brasil se
exercitavam os pregões (outra herança de Portugal), e em contraposição aos spirituals e gospels o Brasil respondeu com rituais de cunho religioso, de onde
surgiram congadas, maracatus e afoxés – que surpreendentemente deram origem a
uma cultura pagã ao desembocarem nas escolas de samba a partir de 1928.
Muitas pessoas do
povo, boa parte deles negros, se encontravam nas esquinas e nos quintais para
fazer música popular já durante os séculos dezoito e dezenove, antes mesmo que
os seus pares americanos se juntassem para organizar as suas spasm bands. Estes músicos deram início
à organização dos sons e dos ritmos populares, e sem dúvida anteciparam o que
viria a ser, no futuro, a música popular brasileira.
Estas bandas
incipientes eram compostas por “músicos” que utilizavam uma grande variedade de
instrumentos não oficiais, muitos deles totalmente fora de propósito – bambus,
folhas de metal retorcidas, troncos de árvores ocos, ossos, chifres, artefatos
de cerâmica, apitos e flautas rudimentares – que pouco a pouco foram sendo
substituídos por instrumentos de verdade, para chegarem às portas do século vinte
relativamente organizadas em forma de bandas.
Apesar da
participação do negro tanto lá como cá, a distância que separava a música americana
da música brasileira no início do século vinte não era só física, mas também
estrutural.
A música americana
tomou o caminho do jazz através de uma série de circunstâncias e de fatores
sociais, históricos e religiosos, como as work
songs (canto que cadenciava o trabalho dos escravos), o lamento profano do blues, a louvação religiosa dos spirituals, as marchas militares, o fim
da guerra civil e da escravidão e – finalmente – o ragtime e toda a influência cosmopolita de Nova Orleans. Ela também
foi influenciada sobremaneira pela a expressão vocal africana e sua escala
musical intuitiva.
Como no Brasil não
houve esta mesma diversidade de fatores, a influência maciça foi mesmo a dos
hábitos cultivados em Lisboa e no Rio de Janeiro, e da música introduzida pelos
portugueses, como a modinha e a polca. É claro que também houve a influência da
expressão musical africana, mas ela se fez principalmente na forma de ritmo e
pulsação.
SCRATCH
ou, simplesmente
DOS NAUTAS E NAUFRÁGIOS
Conto originalmente publicado no livro “O Fantasma da FM” em 1992.
Esta espécie de conto é uma elegia ao
absurdo.
Quem quiser nele encontrar simbolismos,
parábolas ou comparações com situações da vida real, normal, anormal ou mesmo
paranormal, vai encontrar apenas um punhado de ilógica.
De lógico, apenas um fato incontestável
– um balde que cai na água deve fazer “splash!”.
-0-
Cai um balde. Cai um balde vazio.
Vazio de líquido e de fluidos, porem
repleto de surpresas.
“Scratch! Clang! clang!”
Vamos nos localizar no tempo e no
espaço. O espaço é pequeno, embora o tempo seja eterno.
Estamos no convés de um brigue. Um bruto
brigue flibusteiro, desses de assaltar passantes, caso haja passantes no mar.
Mar calmo. A brisa marinha sopra
tranquila e salina, enquanto a proa da embarcação rasga a crista das ondas como
num romance de Fenimore Cooper.
O marinheiro triste, mas com ares
decididos, trajando blusa de malha listrada e lenço na cabeça, como nas
sempiternas fantasias de pirata, fuma o seu cachimbo reto e se envolve em
lilases nebulosas fazendo lembrar um barco a vapor. Ele funga e sopra, cospe de
lado – porque na frente cai no pé – e – “swamp! chompp!” – joga o balde sobre
as cordas que já enforcaram o enforcado.
Descanse o seu espírito (o espirito do
enforcado) na mais santa e repousante paz e que seus ossos, seja no fundo do
oceano ou no aparelho digestivo de um monstro qualquer, estejam leves.
Amém.
“Capitão! Capitão! Tem fantasmas neste
navio!”
E vem o Barba Rubra, velho lobo do mar,
surpreendentemente sem barba, seja ela rubra ou de qualquer outro matiz, e
também sem tapa-olho, pois se lutas entre corsários ainda há, esperto é o
comandante que delas se omite, dando lugar ao seu lugar-tenente, que de tantos
lugares já está postiço e com a perna de pau.
Barba Rubra é um vivaldino, pois. Barba
Rubra é apenas um codinome, quase um título, assim como o chefe Touro Sentado,
pois nunca se teve notícias de que este célebre líder pele-vermelha tivesse um
dia mugido. Barba Rubra é um biltre. O biltre bucaneiro do brigue flibusteiro.
“Que se ice a bujarrona!”
“Mas não se crê mais em cousa alguma!
Pois não estou dizendo que há almas penadas por aqui!?”
E, de chofre, vem o vento. E, de súbito,
ele sopra rijo. E, num relance, uiva pungente. E punge, uivante. E vem cada vez
mais forte.
E, de chofre, vem a chuva. E, de súbito,
ela bate rijo. Mas que chuva, que nada! Chuva foi a de ontem! A chuva de hoje é
a enchente das enchentes, de encher o mar e o ar, de encher a terra e o céu, de
encher o barco e o balde, de encher o saco!
E o balde se enche de água.
Alguém joga o balde na água, por cima do
tombadilho tiritante.
Silêncio...
Não se ouve o esperado “splash” no mar.
Debalde.
Para a chuva, para o vento, cessam as
vozes, o que é do barco?
Não há mais fantasmas. Nem balde. Nem
bujarrona, nem mezena. Desapareceu a corda que enforcou o enforcado.
Cânticos de sereias assombram e deslizam
sobre as gigantescas ondas de gotas grotescas.
Na imensidão do denso das águas,
ansiando pela voragem do tráfego metropolitano, “bem que meu pai me aconselhava
a jamais ser marinheiro...”, sonhando com o burburinho enquanto se equilibra
num escaler de primeiros socorros, desejando pisar na terra que suja os pés – e
que algum dia seus olhos deveria comer – divaga o sonhador.
Não há mais nada. Só o “schwahh...” das ondas
colidindo com o chão de água.
E o marinheiro triste e seu cachimbo de
lilases nebulosas.
AS CORES DO SWING
(Livro de Augusto Pellegrini)
CAPÍTULO 19 - O BRASIL NA ERA DO SWING
Ao mesmo
tempo em
que se consolidava nos Estados Unidos durante as primeiras décadas do século vinte,
o jazz deu os seus primeiros passos rumo à internacionalização.
Por diversas
razões sociais, culturais e históricas, o local escolhido para que o jazz
estendesse as suas asas para fora do seu país de origem foi a Europa Ocidental.
Afinal, os
norte-americanos eram descendentes diretos dos anglo-saxões e também
experimentavam fortes influências de outros países do oeste europeu onde o
idioma inglês também podia ser praticado, apesar de não ser a língua oficial
desses lugares.
Esta caminhada
rumo ao Velho Continente teve a sua missão facilitada pelas primeiras incursões
de alguns músicos americanos que foram iniciadas em 1900 pelo banjoísta Vess
L.Ossman, um especialista em marchas, cakewalks
e rags, e pelo maestro John Philip
Sousa, que visitou diversos países europeus como Inglaterra, França, Alemanha,
Bélgica, Holanda, Rússia, Dinamarca e Boêmia (área localizada atualmente entre
a Alemanha, a Polônia e a República Tcheca) entre 1900 e 1910.
Famoso pela
composição e execução de marchas militares, Sousa acabou levando para a Europa
não este tipo de música – o que provavelmente não se constituiria em nenhuma
novidade – mas o ragtime, que se
tornara na época extremamente popular nos Estados Unidos e havia sido um dos
principais ingredientes para o nascimento do jazz no sul do país ao lado das
próprias marchas militares, do blues
e do gospel.
Ao final do século
dezenove, a Europa era sem dúvida o principal palco da cultura musical em todo
o mundo – Itália, França, Rússia e os países da Europa Central sempre se
notabilizaram pelos seus brilhantes compositores. Por conta disso, a Europa
abrigava em seu solo uma enorme quantidade de apreciadores dos mais diversos
gêneros musicais, tanto populares quanto eruditos.
Mas a Europa era
uma colcha de retalhos e cada país tecia a sua própria cultura, sendo os
pedaços costurados com uma linha que, embora aparentasse tênue, era na verdade
bastante forte.
Por isso, cada
país – e às vezes cada região dentro do mesmo país – mantinha a sua própria
cultura musical e as fronteiras eram geralmente fechadas para os gêneros e
estilos vindos de fora.
Assim, em termos
de música popular, a cultura de cada país era exclusivista. Em Portugal
reinavam a cantiga, o fado, o vira e as danças típicas; na França a chanson e a gavotte, além das valsinhas tocadas ao som do acordeão; na Itália,
a canzonetta e as peças populares de
conotação lírica; a mazurca e a polca na Polônia; e na Espanha ainda se
respirava o paso doble do século dezesseis
e a influência do flamenco, uma
antiga mistura originária da música cigana e da dominação mourisca.
Os países da
Europa Central cultuavam uma música campestre adicionada às suas danças tradicionais,
ao passo que a Grã-Bretanha se curvava ao folclore de cada região.
Este panorama
musical durou muitos séculos, até que no início do século vinte as principais
cidades, a começar por Paris e Londres, começaram a permitir a integração de
uma novidade rítmica e harmônica vinda de um horizonte de além-mar. Esta
integração começaria a colocar diferentes culturas, países e regiões no mesmo
patamar musical.
Como esta nova
música – o jazz – possuía uma linguagem universal que permitia ao executante de
diferentes paragens dar vazão à sua criatividade, ela foi aceita sem maiores
restrições, e o resultado final acabou ficando confortável para qualquer
habitante continental musicalmente esclarecido.
Até que enfim músicos
franceses, ingleses e holandeses podiam tocar juntos e sentirem o mesmo
arrebatamento pela música que tocavam. O trompetista Wynton Marsalis comentou
em uma entrevista para o cineasta e documentarista Ken Burns algo como – “se um músico chinês se encontrar com um
músico norueguês e um músico panamenho num bar qualquer da Áustria, eles
poderão conversar musicalmente na linguagem do jazz mesmo sem trocarem uma palavra sequer”.
Por outro lado,
pensando em termos práticos, embora a língua francesa fosse na época o idioma
universal, o inglês era também largamente praticado pelas pessoas que
representavam a cultura e por profissionais do mundo artístico e dos negócios,
o que facilitava bastante a exportação da música e dos músicos americanos, e
era totalmente inimaginável admitir que a obra dos jazzistas americanos pudesse
ser exportada para lugares que pouco ou nada tinham a ver com a história e a
cultura dos Estados Unidos.
Nada foi
exatamente planejado, mas países como o vizinho México ou aqueles localizados
na mais distante América do Sul ou ainda na longínqua Ásia estavam
definitivamente fora do plano de divulgação do novo gênero que começava a tomar
conta da América do Norte.
A África, que
participara com a principal matéria prima – o negro – era demasiadamente
primitiva para dar-se ao luxo de ser palco de uma cultura musical que almejava
teatros e salões, e o Caribe levaria mais duas décadas para se tornar um
tradicional quintal turístico americano.
Utilizando um
raciocínio semelhante, o Brasil não tinha motivo algum para estar no roteiro de
viagem dos jazzistas americanos naquele início do século vinte.
Nas primeiras três
décadas do chamado Século do Jazz, a Europa registrou a presença de diversos
músicos americanos a partir da banda Harlem Hellfighters, formada por soldados negros,
que se apresentou em Nantes, no noroeste da França, em 1917 – portanto durante
a Primeira Guerra Mundial. Antes desta
banda de soldados, quem esteve na Europa foi o cantor e bandleader Noble Sissle (1915), abrindo caminho para o clarinetista
e saxofonista-soprano Sidney Bechet (1919), a Original Dixieland Jass Band (também
em 1919), a orquestra do bandleader
Isham Jones (1924), o pianista e arranjador Claude Hopkins (1925), o
trompetista Louis Armstrong (1932), o maestro e pianista Duke Ellington (1933)
e o saxofonista-tenor Coleman Hawkins (1934) entre outros menos cotados – e a
Europa aprendeu com eles. Nenhum destes artistas, porém, teve qualquer intenção
de viajar para o lado de baixo da Linha do Equador a fim de mostrar o seu
trabalho, que quando muito foi representado por uma ou outra gravação
fonográfica, posto que o cinema falado – que poderia nos ter apresentado e
reforçado a novidade – foi introduzido no Brasil apenas no início dos anos
1930.
TRÊS BARRAS
1970
(Toada de Renato Winkler e Augusto Pellegrini)
Maria Marta vai
pro portão
Da vida ingrata
Vai procurar um
chão pra pisar
Um chão pra
pisar
A mãe dá ordens
– faça isso não
O pai nem fala
Preso no
alçapão que criou
Irmão concordou
E todo dia
É um tormento
pra pobre Maria
Pra suportar
seu lugar
Terra bonita
Mil encantos, paisagem,
luar
Mas sem razão
pra ficar
Maria Marta vai
pro portão
Deixar Três
Barras
Mala e moral na
mão, pra levar
Na mão pra
levar
A mãe no quarto,
o pai no quintal
O irmão saiu,
já foi trabalhar
No bar do José
No bar do José
Pois veio o dia
Em que Maria
começou a pensar
Devagar, seu
lugar
E de vantagem
Mala e porta,
vontade e coragem
Vai procurar
seu lugar
Maria Marta vai
pro portão
Da vida enjoada
Vai procurar um
chão pra pisar
Um
chão pra pisar
SINOPSE DO PROGRAMA SEXTA JAZZ DE 03/08/2018
RÁDIO UNIVERSIDADE FM - 106.9 Mhz
São Luís - MA
VICTOR CASTRO - AÇOR
Quando Victor Castro residiu no Maranhão, nós nos tornamos
muito amigos, unidos pela música, pela arte e pelo bom gosto. Juntos, navegamos
muita música e excelentes momentos de convivência ao lado de outros amigos.
Brilhante violonista clássico, Victor abdicou da cátedra para passear por
estilos nunca dantes navegados como a música pop, o samba e os ritmos
maranhenses, sempre entremeados por temas que expressavam o sentimento lusitano.
Ao voltar para à sua Ilha Terceira, Victor Castro retornou também às suas origens
geográficas e musicais, multiplicou o número de concertos tanto nas ilhas como no
continente europeu, e acaba por nos brindar com um belíssimo CD recém-saído do
forno, intitulado "Açor", nome que se dá à ave que aparece estampada
na bandeira dos Açores. O álbum inclui composições suas e de outros
violonistas/autores açorianos e portugueses e também recoleções de temas
tradicionais e populares das Ilhas. Ouvir Victor Castro interpretando Açor leva
a nossa alma para lugares muito especiais, como se estivéssemos vivendo um
mundo de sonho.
Sexta Jazz, nesta sexta, oito da noite, produção e
apresentação de Augusto Pellegrini
DERRADEIRA ESPERA
(Augusto Pellegrini)
Desde a
derradeira chuva
E a derradeira ideia
Desde o amargo travo
E desde a longa espera
Todo o desencanto
Se apossou de mim
Desde o
derradeiro outono
E o derradeiro inverno
Desde o fim do ano
E do verão eterno
Esta longa espera
Vai doendo, sim
Desde o
derradeiro dia
E a derradeira chama
Do primeiro canto
E da última trama
Desta noite o encanto
Já chegou ao fim
Desde a
derradeira noite
E a derradeira espera
Desde o inútil pranto
E desde a primavera
Desta noite o manto
Desce sobre mim
Junho 2018
