sábado, 26 de setembro de 2020

 


SINCERAMENTE...

(Augusto Pellegrini)

Sinceramente, não sei mais o que pensar
Mas gostaria de saber o que tu pensas
Pois este impasse só me faz considerar
Tuas vãs promessas, tuas promessas densas

Sinceramente, eu não sei mais como agir
Mas gostaria que tu agisses de outro jeito
Pois esta oblíqua situação me faz sentir
Presa enjaulada no teu preconceito

Sinceramente, não sei mais para onde ir
Mas quero ir para mais perto de onde estás
Mesmo sabendo que o que ainda está por vir
Possa render muita tristeza e mal-estar

Sinceramente, não sei para onde seguir
Mas gostaria de estar sempre ao teu lado
Embora agora estejas bem longe de mim
Distante lua lá no céu todo estrelado

Sinceramente, não sei mais o que fazer
Mas gostaria que tu enfim compreendesses
Que o sentimento que há dentro do meu ser
Tem a tua marca, tem tuas benesses

Sinceramente, sequer sei se estás me ouvindo
Mas gostaria muito que estivesses
Para que tu pudesses, refletindo
Colaborar com estes meus pobres vieses

Sinceramente, esta é a hora da verdade
Quero saber o que foi resolvido
Se vais voltar e esquecer o errado
Fazendo do futuro o nosso abrigo

Novembro 2018

 

 

 

sexta-feira, 25 de setembro de 2020

 

                                                  Na foto: o maestro e arranjador Don Redman

AS CORES DO SWING
          (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 13 - O SWING E O JAZZ

As pessoas têm a mania de rotular as coisas e de classificar fatos e eventos que elas consideram marcantes, principalmente quando começam a aprofundar o seu conhecimento a respeito do assunto.

Parece que para que um determinado tema possa ser devidamente explicado e entendido, para que uma certa filosofia possa ser absorvida ou para que uma sequência de ideias possa seguir um encadeamento lógico, é necessário que seja estabelecido um caminho entre o espaço e o tempo para mostrar uma ordenação lógica de nomes, datas e locais.

Assim, convencionou-se dizer que o jazz nasceu na Louisiana, mais exatamente em Nova Orleans, muito embora a semente do que seria o jazz tradicional fosse encontrada no início do século vinte também no Missouri (foi na cidade de Sedalia que o ragtime prosperou), na Carolina do Sul (sob a forma de charleston, nome dado em decorrência da cidade litorânea de Charleston, onde o estilo aparentemente ganhou força), e até na longínqua Baltimore, no estado de Maryland.

Existe um bom motivo, no entanto, para que Nova Orleans possa se arvorar de ser realmente o berço do jazz. Foi naquela região que nasceu e foi cultivada uma nova e única geração de americanos denominada creoles, filhos de negros com franceses ou espanhóis, que pela sua formação familiar tinham acesso a muitas fatias culturais que eram negadas àqueles que eram simplesmente negros. Os creoles tinham aula de música, frequentavam a sociedade burguesa e se aprofundavam na cultura europeia – óperas, saraus, teatro – ao passo que o negro tinha que conviver com a sua situação de escravo ou de escravo liberto, com poucas oportunidades de expandir seu universo.

Os negros traziam no sangue uma sólida formação rítmica e atonal trazida da África, origem do blues, dos hollers, das work songs e do gospel. Os creoles, por sua vez, construíram uma bagagem conceitual em termos de música, pois adquiriram uma visão organizada vinda das formações orquestrais herdadas da Europa, como a ópera, os concertos e as cantatas.

Nenhum outro lugar dentro da imensidão do território americano ofereceu aos músicos uma oportunidade igual, a união da alma e do improviso do negro com a técnica e o conhecimento musical teórico do creole, surgindo daí a centelha do jazz com as brass bands e o stomp.

Na verdade, os creoles desprezavam os negros, dos quais procuravam manter uma certa distância, mas a música rompeu a barreira da discriminação e os colocou no mesmo patamar.

É claro também que, como já mencionado em capítulos anteriores, Nova Orleans capitalizava todas as condições para receber tal honraria, pois era uma cidade cosmopolita por excelência, aberta às artes e à inovação dos costumes, abrigando diferentes pessoas de diferentes origens e nacionalidades, e sendo o berço – dentro de uma mesma época – de artistas extraordinários como Jelly Roll Morton (que teria nascido não em Nova Orleans, mas em Gulfport, uma cidadezinha próxima), John Robichaux (nascido na comarca de Thibodeaux, também na Louisiana), Oscar “Papa” Celestin, Lorenzo Tio e Alphonse Picou, todos creoles, e os negros Joe “King” Oliver, Louis Armstrong, Buddy Bolden, Freddie Keppard, Bunk Johnson, e outros lendários precursores.

Convencionou-se também, para que o jazz pudesse ser melhor compreendido e estudado, enfatizar a tabela sequencial na qual um estilo se segue ao outro – primeiro o ragtime, depois o stomp, então o dixieland, o swing, o bebop, e por aí vai – levando em conta os períodos de transição e transformação, quando a música adquire uma feição intermediária e acaba por gerar estilos alternativos que não definem com exatidão nem o estilo nem as datas dos ritos de passagem.

Assim, costuma ser dito que a Era do Swing começou no final do ano de 1935, ocasião em que se encerrava um dos mais angustiosos momentos de crise jamais vividos pelo país, com o retorno da sociedade à normalidade sendo saudado ao som de música. Na verdade, o swing, como ele foi concebido, começou em torno de 1927, quando o saxofonista e arranjador Don Redman acertou a disposição de um tipo de lineup que tornava o som da orquestra diferente do jazz tradicional, do estilo chicago ou do fox-waltz que se apreciava nos salões.

Psicologicamente, os americanos que gostavam de dançar estavam ansiosos para dar o seu grito de liberdade ao som de um impacto musical moderno que deixasse guardado no fundo de um baú o jazz xaroposo de Paul Whiteman, Jean Goldkete, Guy Lombardo e Hal Kamp e vestisse o jazz de Chicago e Nova York com uma roupagem mais cintilante. Era necessário comemorar a nova era, e esta música alegre e descontraída que provocava um “frisson” desconcertante já se fazia presente no início dos anos 1930, portanto cinco anos antes do marco registrado como oficial.

Alguns historiadores, como Barry Ulanov, uma autoridade mundial em jazz, têm suas próprias teorias. Ulanov preferiu estabelecer a data do início do swing a partir de um fato estranho e insólito, até porque pouco comentado, referente a uma personalidade talvez nem muito conhecida, a cantora e bandleader Ivie Anderson.

Em dezembro de 1935, Ivie e sua orquestra gravaram um disco sem muita pretensão – a música, de autoria de Eddie Farley e Mike Railey, se chamava “The Music Goes ‘Round And ‘Round”. Ela o fez, porém, de uma forma tão cheia de “swing” que, de repente, de acordo com Ulanov, a nova ordem estava lançada a partir dali.

Esta lenda, porém, não altera a opinião do público e dos críticos a respeito de outros marcos importantes que viriam consolidar a realidade do swing, como a música “Georgia Swing”, de Jelly Roll Morton, que não era swing, mas que em 1928 utilizou pela primeira vez a palavra “swing” no título, ou a presença decisiva de Fletcher Henderson e Jimmie Lunceford em 1932 como cimentadores da nova ideia, ou ainda a histórica gravação de Duke Ellington “It Don’t Mean A Thing (If It Ain’t Got That Swing)”, feita também em 1932.

A lenda também confirma que a explosão definitiva do swing se deu com Benny Goodman através do programa radiofônico Let’s Dance iniciado em 1934, que monopolizava as transmissões de leste a oeste.

O fato é que a grande maioria dos historiadores registra o início da Era do Swing a partir do início da temporada que Benny Goodman empreendeu no Palomar Ballroom, em Los Angeles, no dia 21 de agosto de 1935, pois foi nesta ocasião que Goodman foi agraciado com o título de “O Rei do Swing”.

Discussões acadêmicas sobre a data do início do swing à parte, uma coisa é certa: o swing era uma música ditada pelo maestro e pelo arranjador, e colocava os intérpretes num plano ligeiramente inferior, ao contrário do jazz de raiz, que privilegiava o intérprete, fazendo dele uma espécie de compositor alternativo através de suas paráfrases e improvisos.

Esta talvez fosse a única real diferença entre swing e jazz, mas aqui também há controvérsias.

Algumas orquestras de swing, como as de Count Basie e Woody Herman, davam liberdade para que os músicos improvisassem fora da partitura, utilizando os compassos a que tinham direito para expor a sua inventividade, ao passo que muitos bandleaders do jazz tradicional, mesmo sem utilizar partituras, ensaiavam exaustivamente algumas passagens, limitando a criação de improviso dos músicos – e a mesma coisa iria acontecer futuramente com o bebop antes dele se hardbopizar.

quarta-feira, 23 de setembro de 2020

 


AS CORES DO SWING
          (Livro de Augusto Pellegrini)

FINAL DO CAPÍTULO 12 - MÚSICA E LÁGRIMAS

Udo Ulfkotte foi uma figura bastante conhecida na Alemanha. Renomado professor e jornalista, especializado em política internacional e serviços de inteligência, e ex-editor do Frankfurter Allgemeine Zeitung, um tradicional diário alemão fundado em 1949, ele fez parte da equipe do chanceler Helmut Kohl entre 1996 e 1998. O Dr. Ulfkotte, como era conhecido, foi um especialista em política e jurisprudência, mas foi como repórter investigativo que ele entrou na história do swing.

O jornal que ajudou o Dr. Ulfkotte a entrar nesta história não foi o Frankfurter, mas o Bild Zeitung (atualmente chamado simplesmente Bild), um tabloide que publica matérias na linha do chamado jornalismo investigativo – pra não dizer sensacionalista – e é pródigo em assuntos polêmicos.

Pela sua natureza popular, pois tratava as celebridades, a política e as suas inconfidências bem ao gosto do leitor, o Bild já ficara famoso ao nascer, e durante mais de três décadas vendeu muito não apenas na Alemanha, mas também em outros países da Europa. Seus artigos intrigantes e suas informações discutíveis sempre fizeram e ainda fazem parte do cardápio.

O jornal revelou ao mundo uma história diferente a respeito da morte de Glenn Miller que surpreendentemente não foi escrita por um principiante, mas pelo venerável Dr. Ulfkotte, e é considerada bizarra por muitos, embora muito elucidativa para outros.

Udo Ulfkotte era muito bem relacionado com as diversas fontes oficiais e com isso conseguia invadir arquivos confidenciais de diferentes governos, o que emprestava veracidade às suas histórias.

Durante a década de 1990, ele estava fazendo uma pesquisa para um livro que versaria sobre fatos acontecidos na Segunda Guerra (o livro chegou a ser publicado depois sob o título “BND – The Secret Files”) quando teve acesso a alguns arquivos da RAF que continham um relatório secreto sobre a morte do major Glenn Miller.

De acordo com Udo, o relatório mencionava que o monomotor Noorduyn Norseman C-64 teria pousado em Paris ao anoitecer do dia 15 de dezembro de 1944 e que o major teria falecido na madrugada do dia 16 num bordel francês nos braços de uma prostituta, vitimado por um ataque cardíaco. Devido à notoriedade de Glenn Miller, a RAF e o Alto Comando americano teriam resolvido camuflar o incidente e transformá-lo em um acidente.

Isto explicaria o fato de o corpo ou os indícios dos destroços do avião jamais terem sido encontrados.

O jornal Bild Zeitung publicou a notícia com todas as letras, o que causou um clima de indignação entre os americanos e de um certo desconforto para os alemães de pós-guerra e para a frente aliada que trabalhava na reconstrução do país.

Em maio de 2000, tendo como base de pesquisa as informações de Ulfkotte, um jornalista independente chamado Chris Valenti começou a sua própria linha de investigação, mas não foi adiante por se sentir intimidado cada vez que procurava se aprofundar nas provas documentais.

 

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George Simon ficou revoltado quando leu a notícia do Bild.

Muitos anos haviam passado desde a morte de Glenn Miller e ele sentia que o seu túmulo – que na verdade não existia, porque ele fora devorado pelo mar – fora profanado.

Pouca gente, no entanto, veio em seu socorro, pois o mistério era insondável e não havia testemunhas que dessem suporte à absoluta crença que Simon guardava dentro da alma de que Miller realmente fora vítima de um acidente aéreo.

Um ex-piloto da aviação de guerra americana adicionou um pouco de veracidade ao acidente quando declarou que no retorno para a base, após incursões de bombardeio, os aviões eram instruídos a lançarem ao mar as bombas que não haviam sido utilizadas, porque eles não pousavam em aeroportos regulares, mas em navios porta-aviões, cuja pista curta provocava muito impacto na aterrisagem. Lançando as bombas ao mar, eles evitavam que elas pudessem explodir no porta-aviões.

Ele diz não garantir a data, mas que num determinado dia de dezembro de 1944, ao retornarem do continente para a Inglaterra, eles praticaram a operação padrão e tiveram a impressão que muitos pés abaixo voava um monomotor da RAF, que pôde eventualmente ter sido atingido pela chuva de bombas. Desta forma, Miller poderia ter sido vítima do que militarmente se chama de “fogo amigo”.

Por outro lado, o então tenente-coronel Robert Baker veio a público afirmando que ele – e não John Morgan – havia sido o piloto do C-64 e que o avião fora conduzido sem problemas até Paris, apesar do mau tempo. Baker prossegue dizendo que ele e Glenn Miller chegaram a tomar uns drinques num bar de Paris logo após o pouso, antes de se despedirem e de cada qual tomar o seu rumo.

A narrativa de Robert Baker pôs de novo lenha na fogueira, pois caso fosse verídica, ela provaria não ter havido acidente aéreo algum, tornando factível a história de Udo Ulfkotte.

Pra completar a mixórdia, um mergulhador inglês de nome Clive Ward declarou em 1985 ter descoberto na costa do nordeste da França a sucata – não os destroços – de um avião monomotor tipo C-64 tipo Noorduyn Norseman com o número 44-70285 ainda possível de ser lido na cauda, ou seja, o avião não teria caído, mas aterrissado normalmente, acabando por se deteriorar com o fim da guerra para ser encontrado por acaso vinte anos depois daquela tarde sombria.

George Simon morreu em fevereiro de 2001 e não teve oportunidade de ver na televisão o depoimento de um tal Arnold Smith, que foi levado ao ar em março do mesmo ano.

Smith garantiu que ele estava em Paris na noite de 15 de dezembro de 1944 quando se deparou com uma cena estranha numa das ruas centrais da cidade.

Vários MPs, como eram chamados os policiais militares americanos, estavam discutindo acaloradamente em torno de um corpo estendido na calçada e coberto por um lençol branco.

A discussão versava sobre a causa da morte do infeliz, e todos pareciam estar de acordo que, durante uma confusão entre um MP e um transeunte qualquer, o policial teria sacado a arma, que acidentalmente disparou e atingiu um oficial americano que estava próximo.

Smith permaneceu no local até que o carro oficial aparecesse para retirar o corpo e teve a oportunidade de ler o cabeçalho do relatório escrito pelo MP que atendera o caso. O nome do morto era Alton, um nome invulgar, mas ele não conseguiu ler o sobrenome. Só que Alton era o nome de batismo de Miller, e o morto era um major do exército dos Estados Unidos.

Nesta versão, Glenn Miller teria sido então, surpreendentemente, vítima de uma bala perdida.

 

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Em 1954 a Universal International Pictures lançou o filme “The Glenn Miller Story” (que em português ganhou o título de “Música e Lágrimas”), dirigido por Anthony Mann e estrelado por James Stewart e June Allyson.

No meio de tantas indagações, o filme era uma espécie de versão oficial da vida e da morte de Glenn Miller como ícone da música americana e embora não fosse legalmente autorizado, desautorizava informalmente toda e qualquer versão distorcida do ídolo.

Baseado numa história assinada por Valentine Davis e Oscar Brodney, Anthony Mann retratava aquilo que conhecia através de depoimentos de músicos da orquestra que participaram do filme – Jerry Gray entre eles – e de Helen Berger Miller, viúva do bandleader, entre outros mais ou menos envolvidos na história.

Miller era quase abstêmio e muito devotado à família e aos poucos amigos. Era teimoso e exigente quando o assunto era a sua big band e provara ter espírito de liderança e um caráter acima de qualquer suspeita não apenas no comando da orquestra, mas também quando trabalhou como arranjador para Ben Pollack e para os irmãos Dorsey.

O Glenn Miller abstêmio não tomaria umas e outras com o tenente-aviador Robert Baker ao chegar na França. O Glenn Miller responsável não ficaria circulando nas esquinas perigosas de Paris e teria se recolhido imediatamente ao hotel onde estava hospedado para preparar o trabalho do dia seguinte. O Glenn Miller devotado à família jamais teria morrido nos braços de uma meretriz. Alguns dirão que tudo é um contrassenso, mas é igualmente um contrassenso que Glenn Miller morresse de medo de avião e tivesse insistido tanto em viajar naquela tarde de mau tempo.

Anthony Mann foi muito feliz ao apresentar para o mundo o Glenn Miller que todos queriam ver, distante das maledicências de Udo Ulfkotte e das dúvidas do tenente-coronel Robert Baker e do mergulhador Clive Ward, mas foi mais feliz ainda na dinâmica imposta à película, em especial na cena em que a orquestra faz um concerto para as tropas americanas em pleno furor da batalha.

Nesta cena, a orquestra toca “In The Mood” e, ao perceber que todos estavam sob um iminente ataque aéreo por parte dos aviões da Wehrmacht, Miller provoca um diminuendo progressivo que faz com que o zunido sinistro dos pássaros alemães ficasse cada vez mais forte, enquanto os soldados que assistem ao show protegem suas cabeças com os capacetes.

Quando as bombas caem, e orquestra cresce de repente para executar o gran finale, e o seu som retumbante acaba por abafar o barulho das explosões.

A cena é tão antológica como o swing e como a história de Glenn Miller.

 

 

 

terça-feira, 22 de setembro de 2020

 

 


MOÇA

(Bossa nova composta por Augusto Pellegrini em 1959)

 

Moça, eu gosto de você

Você não vê ou não quer ver?

Todo mundo faz pergunta

Pra saber qual a razão

A razão é muito simples

São coisas do coração

Você não vê

Que eu sofro assim

Tem dó de mim

Que vivo só, tem dó


Moça, eu gosto de você

Você não vê ou não quer ver?

segunda-feira, 21 de setembro de 2020

 




AS CORES DO SWING
            (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 12 - MÚSICA E LÁGRIMAS
            (continuação)

Às nove horas do dia 18 de dezembro, George Thomas Simon tomava o seu café matinal e lia o costumeiro jornal antes de se debruçar no trabalho.

Ele vivia confortavelmente instalado num apartamento na Rua 42, no coração de Nova York, e estava sorvendo o café bem quente com bastante lentidão para apreciar o aroma que saía da caneca e se espalhava pela sala, espantando o frio da manhã.

Sua mulher lavava as louças que haviam sobrado do jantar, num bimbalhar de talheres e pratos fustigado pelo barulho da torneira aberta.

Era mais uma segunda-feira como outra qualquer. Simon passaria a manhã examinando uma coisa ou outra e trocando ideias com a esposa Beverly, e à uma da tarde se dirigiria para a Metronome, afamada revista de jazz da qual ele era o editor-chefe.

Era um serviço que juntava as duas coisas que Simon mais gostava – a informação jornalística e o jazz – e ao qual se dedicava vinte e quatro horas por dia, pois eram incontáveis as vezes que ele atravessava a noite revisando aqui e acolá, corrigindo a notícia ou adicionando fatos novos, e preparando a nova edição, cada uma mais precisa do que a outra.

Simon estava neste estado de graça quando, de repente, seus olhos se fixaram numa manchete atordoante, e a mão que segurava a caneca tremeu, borrifando um pouco de café na toalha.

Ele pousou a caneca sobre a mesa e teve a impressão que as letras do jornal começaram a se misturar. Seus olhos marejaram e seu coração acelerou.

Estava incrédulo, boquiaberto e perplexo.

Oh, my God...” – ele balbuciou arrasado, enquanto olhava para Beverly, como se estivesse pedindo ajuda.

Beverly se acercou, preocupada com a expressão do marido, que permanecia pasmo e trêmulo, o jornal nas mãos.

Em meio às notícias da libertação da França e do recuo das tropas de Hitler para o território alemão, os jornais estampavam, no canto inferior esquerdo da primeira página, o desaparecimento do monomotor que conduzia Glenn Miller em direção a Paris. Logo abaixo da manchete a notícia concluía que o músico provavelmente havia morrido.

O choque do editor ia além da comoção natural de saber que um ídolo americano havia sofrido um acidente aéreo. Glenn Miller podia ser considerado um amigo íntimo, pelas muitas horas que haviam passado juntos tocando ou conversando sobre o jazz das big bands, assunto no qual Simon era um especialista.

A história de George Simon se confundia com a história de Glenn Miller porque Simon começara a sua vivência dentro do jazz orquestral em 1937, quando teve uma breve passagem como baterista na primeira orquestra montada por Miller.

A notícia soava, portanto, como uma pancada na cabeça.

Além de ser uma pessoa que ainda frequentava o círculo pessoal do bandleader, Simon era apaixonado pelas orquestras de swing e costumava escrever matérias para jornais e para a Metronome (dali a alguns anos ele lançaria alguns livros sobre o assunto, como “The Sinatra Report” em 1965, “The Big Bands” em 1967 e “The Glenn Miller And His Orchestra” em 1974).

O jornal comentava a notícia de uma maneira sóbria e discreta, sem rodeios, estardalhaços ou maiores detalhes. O avião transportava o bandleader e mais dois passageiros, provavelmente militares, cujos nomes foram solenemente ignorados pela imprensa do dia (dias depois, melhor informados ou talvez por respeito às outras vítimas, os jornais registraram que os companheiros de Miller eram o piloto John R.S.Morgan e o tenente-coronel Norman F.Baessell).

Mas a notícia aziaga era mais que suficiente para deixar George Simon atarantado.

Notas complementares indicavam que o dia havia estado frio e o tempo bastante nublado no percurso entre Bedford e Paris e que poderia ter havido alguma nevasca ocasional, causando algum desvio de rota.

Além do mais, especulava-se também que o C-64 poderia ter sido abatido por algum bombardeio alemão extraviado com o qual eventualmente cruzara no caminho.

Mas a notícia mais aceita era a de que, devido ao mau tempo, o avião tivesse caído sobre o mar do Canal da Mancha, não havendo sinal de sobreviventes e tampouco qualquer destroço da aeronave flutuando nas águas do canal.

 

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Dois dias depois do acidente, quando o tempo melhorou, Jerry Gray viajou para Paris a fim de colher mais informações sobre o desaparecimento do amigo e aproveitou para confirmar o show natalino, que acabou acontecendo como planejado. Mesmo não perdendo o brilho musical – com a Glenn Miller Orchestra tocando agora sob o seu comando – o show transcorreu dentro de um clima fúnebre e despertou lágrimas comovidas nos músicos e em vários entusiastas.

No meio da euforia francesa causada pela retomada da cidade, dos desfiles sob o Arco do Triunfo e da volta de exilados famosos que vinham reconstruir o país, o assunto Glenn Miller foi se perdendo no silêncio, e nem Jerry Gray conseguiu saber mais sobre o infortúnio.

O Alto Comando americano se limitou a declarar oficialmente a morte do major, que recebeu honras militares póstumas em cerimônias pontuadas por discursos e clarinadas.

Afinal, não havia sequer um corpo a ser velado, e o show teria que continuar.

 

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Enquanto preparava uma edição especial da Metronome sobre o desaparecimento do amigo – cuja matéria acabou sendo o ponto de referência para o livro enfim publicado em 1974 – Simon ponderava e se lembrava de uma conversa sem importância que havia tido com Miller no intervalo de um ensaio, quando Simon já não mais fazia parte da orquestra.

Miller se confessava então um homem valente e determinado em qualquer circunstância, mas admitia ser um autêntico covarde quando se tratava de viajar de avião.

Naquele tempo Miller ainda não havia pensado em se alistar, mas tanto o alistamento em si, que provocaria uma série de mudanças na sua vida, quanto a própria guerra, amedrontadora por tudo o que representa, não pareciam ter tido o poder de intimidar o bandleader.

As viagens de avião, porém, posto que necessárias e obrigatórias, sempre traziam um frio na barriga do maestro, que dizia se sentir mais à vontade no meio de um tornado em terra firme do que na placidez de um voo naquelas cascas de noz.

Mas numa conversa que Simon teve com Jerry Gray meses depois do acidente, o arranjador lhe afiançou que nada, aparentemente, faria Glenn Miller mudar de ideia com respeito ao voo daquele dia, embora as condições meteorológicas fossem precárias, conforme afiançara o próprio piloto, afeito a dirigir aviões em pleno calor da batalha. Gray foi além, e afirmou que poucas vezes havia visto Miller tão resoluto e destemido, apesar do seu conhecido pavor por aviões.

O que teria causado então a sua determinação e teimosia em viajar naquele dia 15 de dezembro, contra tudo o que o bom senso indicava e contra os seus próprios temores?

 

domingo, 20 de setembro de 2020

 



NOVOCABULÁRIO INGLÊS

(Copyright Reader’s Digest)

 

(ver tradução após o texto)

 

SNOWFLAKE

 

Basically, snowflakes are “flakes of crystal of snow”. But the term has become disparaging slang for both someone treated as precious and special or one who thinks they should be treated as such. Yes, SNOWFLAKE is a grand insult. If you ae called this way, the user thinks you’re too sensitive or that you find yourself precious. So, as a new meaning, SNOWFLAKE is a derogatory slang for a person implying that they have an inflated sense of uniqueness, are easily offended, overly-emotional, and unable to deal with opposing opinions.   

 

 

            “Don’t criticize Jane for what she did. She’s a SNOWFLAKE, and you’ll only upset her.” 

            “Stop being such a SNOWFLAKE! The party’s great fun!”           

            “Kids nowadays are all SNOWFLAKEs.”        

 

                          

 

TRADUÇÃO

 

FRESCURA

Basicamente, SNOWFLAKES são pequenas partículas de neve. Mas o termo se tornou uma gíria depreciativa para definir alguém que se considera muito especial e que espera ser tratada como tal. Ser chamado de SNOWFLAKE é ofensivo. Quando alguém te chama dessa forma ele acha que você é uma pessoa cheia de frescura. Assim, no linguajar popular, SNOWFLAKE significa uma pessoa que se acha superior, se ofende facilmente, é excessivamente emotiva e incapaz de lidar com opiniões diferentes.   

 

“Não critique Jane pelo que ela fez. Ela é cheia de FRESCURA e vai se sentir ofendida”.

“Deixa de ser FRESCO! A festa está muito divertida!”

“Hoje em dia as crianças são cheias de FRESCURA”.