AS CORES DO SWING

CAPÍTULO 1 - O REI DO SWING

(epílogo)

Com uma crescente preocupação do conservador Ferde Grofé, que começou a pressentir que os seus arranjos bem cuidados acabariam por ser preteridos por esta “novidade passageira”, Whiteman deu início a um trabalho intensivo para transformar a sua orquestra definitivamente numa big band de swing, principalmente depois que pensou ter conseguido domar Bix Beiderbecke e após ter obtido formalmente a aprovação dos músicos de Ellington sobre a nova maneira de interpretar a sua música.

Para tanto, ele decidiu investir pesado, pagando dois mil dólares pela compra de vinte partituras escritas por Don Redman, um saxofonista de grandes recursos que era o principal responsável pelos arranjos jazzísticos da orquestra de Fletcher Henderson. Com isso, para desgosto de Grofé, Paul incorporou de vez a necessária negritude do jazz nas interpretações da orquestra, dando assim mais suporte às intervenções de Bix.

Os problemas do maestro com o trompetista, entretanto, continuavam.

Bix sempre carregava no bolso do paletó uma garrafinha de formato anatômico contendo uísque ou gim, junto com um providencial saquinho de cravo da Índia, com o qual disfarçava o hálito de álcool, e discretamente, nos intervalos dos ensaios e das apresentações, dava uma rápida esticada até o banheiro para “matar a sede” e acalmar os nervos.

Quando voltava à cena, ele sentia que seu sopro estava mais macio e que sua criatividade extrapolava os arranjos ainda um pouco rígidos para a sua vivência jazzística, registrados nas partituras que ele absolutamente não lia.

Como Paul era exigente no que dizia respeito ao comportamento dos seus músicos, toda esta maquinação era feita por detrás dos panos, o que aumentava a tensão e o esgotamento nervoso de Bix.

Ao mesmo tempo em que a orquestra dava os primeiros passos para desvendar os mistérios dos arranjos de Redman, Bix obteve licença para tratamento médico, com a recomendação de que se dedicasse aos estudos da leitura de partituras enquanto descansava dos palcos, a fim de que pudesse definitivamente fazer parte do naipe de metais nas passagens mais elaboradas que exigiam afinidade e afinação do conjunto.

Ele voltou a tocar em 1929, mais corado e bem disposto, aparentemente comprometido com as “malditas” partituras (na verdade, o que ele colocava na estante, por sobre a capa oficial do caderno de música, eram livretos contendo histórias policiais, cujas passagens ele lia nos intervalos para arejar a mente, antes de voltar a tocar seguindo apenas o seu instinto).

Whiteman era um homem maduro e vivido, e sabia da artimanha. No entanto, fazia de conta que nada percebia, para manter o respeito e a unidade do grupo. O que ele não suportava era o fato de Bix ter voltado a beber e de não cumprir com seus horários como determinado, dando início a uma série de discussões e reprimendas que inevitavelmente provocavam uma profunda depressão no trompetista, o que provavelmente teria ajudado a acelerar o seu fim precoce.

Por outro lado, os Estados Unidos atravessavam uma crise sem precedentes, com a recessão que se instalara no mesmo ano causada pela quebra da Bolsa de Nova York, provocando falências, desemprego e suicídios, tudo aliado a uma total falta de perspectivas e oportunidades e a uma sensível mudança no comportamento da população, o que iria perdurar por quase toda a década seguinte.

O burburinho e a agitação começavam a se transferir de Chicago para Nova York, que aos poucos se impunha como o novo templo da badalação noturna, mesmo dentro do cenário pessimista em que o país se encontrava.

Insatisfeito com os rumos que as coisas estavam tomando, começando e enfrentar dificuldades financeiras, e sem poder contar com a opinião de Ferde Grofé, com quem havia rompido, Paul teve a companhia de um outro amigo, o crítico musical Theodore Gordon, num outro jantar no Joe’s.

Naquela noite, a lua brilhava branca e redonda, e a temperatura se apresentava agradável. Paul, no entanto, sentia um estranho e despropositado frio, e pediu conhaque com mel para bebericar ao invés do tradicional pernot.

Paul e Gordon discutiram e ponderaram, pensaram e repensaram a situação em que a orquestra se encontrava, pesaram os prós e os contras e analisaram com detalhes os caminhos que a música estava tomando, em especial naquelas paragens em que se encontravam.

Paul se mostrou seriamente preocupado com os problemas que afetavam todas as atividades do país e que já se faziam presentes no segmento da música, com orquestras se desfazendo, gravadoras reduzindo a quantidade de sessões, teatros fechando as portas e o público se recolhendo às suas casas quando ainda tinham casas para se recolher.

Por fim, conversaram sobre a decadência física e moral de Bix Beiderbecke, sobre a queda de popularidade que o stomp começava a experimentar e sobre o futuro da orquestra.

Ao final da noite, com a mente e corpo aquecidos pelo conhaque, pela conversa e pelo farto cozidão irlandês servido pelo próprio Joe, Paul Whiteman se decidiu por baixar a temperatura da sua música, repor alguns dos arranjos antigos, usar o jazz apenas como material de referência e, por fim, demitir Bix e os seus demônios, porque simplesmente não conseguia aturá-lo mais.

A expectativa de Paul Whiteman era a de que, para ele, a vida iria continuar como era antigamente. Apesar da sua força de vontade, no entanto, a orquestra começava aos poucos a perder popularidade, pois as atenções gerais se voltavam para outras bandas que realmente tocavam o que era definitivamente chamado de jazz – ou swing, como queiram.

Depois de ter se livrado de Bix Beiderbecke, Paul precisava repor a qualidade perdida. Assim, outros músicos começaram a participar do grupo. Eles não possuíam o mesmo talento de Bix, mas pelo menos encaravam o trabalho com mais responsabilidade.

Paul contratou os irmãos Teagarden – o trombonista Jack e o trompetista Charlie – donos de uma vasta experiência, adquirida em orquestras como a de Ben Pollack e em grupos de dixieland. Para substituir Bix nos solos de trompete, ele trouxe Bunny Berigan, egresso de algumas importantes orquestras de dança do leste e do meio-oeste, como as comandadas por Frank Cornwall e Merle Owens.

Além disso, Paul sabia que sempre poderia contar com o amigo Trumbauer, que se desdobrava não só na execução do seu saxofone, mas também na procura de contratos comerciais para manter a banda em atividade e em alta.

Mesmo assim, ao contrário do que ele previra, a sua música soava cada vez mais anacrônica, pois o sofrido povo americano preferia fugir dos problemas ouvindo e dançando músicas alegres e saltitantes – no caso, o swing – ao invés de se lastimar ao som da sua melodia romântica, sentimental, mas – por que não dizer? – depressiva.

As coisas começavam a mudar rapidamente no panorama musical norte-americano, e a velocidade da mudança não era aquilo que convinha exatamente a uma pessoa como Paul Whiteman, acostumado com uma vida programada e rotineira.

O maestro se sentiu um pouco culpado quando soube da morte de Bix em 1931, vítima de uma pneumonia agravada pelo excesso de álcool. Se tivesse tido um pouco mais de paciência – pensou Paul – talvez o trompetista tivesse superado a depressão e a angústia e pudesse ter vivido um pouco mais.

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Na ocasião da sua morte, Bix estava negociando a sua ida para a Casa Loma Orchestra, onde iria trabalhar novamente com Jean Goldkette.

A Casa Loma na verdade ainda não existia com esse nome. Era então uma orquestra chamada Orange Blossoms, que se exibia em Detroit, mas cujas atividades artísticas haviam naufragado com a recessão. O ex-bandleader Jean Goldkette e um empresário de nome Henry Horvath resolveram contratar os músicos da Orange Blossoms para abrilhantar as noites dançantes do famoso Hotel Casa Loma (daí o novo nome da orquestra) em Toronto, no Canadá. Ambos estavam recrutando novos músicos para dar mais qualidade aos Blossoms, e Goldkette ficou sabendo que Bix estava novamente disponível no mercado. O que ele não sabia é que Bix já estava em frangalhos, e que a sua saúde estava tão comprometida.

Quando tomou conhecimento que o Hotel Casa Loma estava planejando contratar uma orquestra para se apresentar no seu salão social, Paul Whiteman começou a mexer os pauzinhos para que a orquestra contratada fosse a sua. No entanto, Jean Goldkette, na condição de responsável pela contratação, deu preferência à Orange Blossoms por considerá-la “mais quente”, e mais adequada às exigências do público no momento. Assim, Goldkette simplesmente disse “não” a Whiteman.

A resposta negativa mexeu muito com os brios de Paul Whiteman, que ficou extremamente ressentido – afinal, quem era Goldkette para se colocar no papel de juiz da sua música?

Como, porém, “Deus costuma escrever certo por linhas tortas”, pelo menos essa era a opinião de Whiteman a respeito do caso, a aventura de Goldkette acabou se transformando num redondo fracasso. A “sua” Casa Loma não deu certo em Toronto, cidade mais fria e menos propícia a propostas musicais do que Chicago ou mesmo Detroit, de onde ela saíra. Assim, a Casa Loma Orchestra manteve o novo nome, mas teve que voltar às suas origens.

Detroit se transformara, contudo, num deserto para o entretenimento, e a Casa Loma, então dirigida pelo bandleader Henry Biagini, e tendo o saxofonista Glen Gray como arranjador, teve que mudar novamente de rumo, começando a excursionar pelo país para finalmente conseguir alcançar o sucesso desejado.

Este era o panorama da música de orquestra no início dos anos 1930, cheio de expectativas de mudanças, o que representava um novo desafio para “O Rei do Jazz”.

A década começara ao som colorido do swing, que substituía definitivamente o stomp pesado e simples, e eliminava os resquícios da “sweet music”. O dixieland tocado por grupos de sete ou oito músicos, retrato mais fiel do jazz até então, dava lugar a orquestras com quatorze a dezesseis integrantes. No entanto, embora apostasse numa proposta de evolução musical, a maioria das big bands convencionais começou com o passar do tempo a adquirir uma personalidade sensivelmente comercial, mesmo contando com todo o apoio da harmonia e das estruturas do jazz.

Mesmo assim, algumas orquestras continuaram a executar o swing sem perder a qualidade jazzística, independentemente do aspecto dançante que era passado para o público.

A sensibilidade dos arranjadores e dos músicos fazia do swing um jazz definitivo, como afirmava Cootie Williams, incluindo solos de improviso, riffs, síncopes e tudo o mais a que tinha direito.

Paul Whiteman não havia conseguido situar a sua orquestra entre as definitivamente jazzísticas, mas soube resistir sem comercializar a sua arte. O mercado da música, no entanto, estava sendo ocupado por outras orquestras que caíram no gosto popular e no agrado da crítica.

Don Redman, cujos arranjos ajudaram Whiteman na sua busca por um lugar no jazz, começou a dirigir a sua própria orquestra, chamada McKinney’s Cotton Pickers, assumindo no outono de 1931 o grupo que havia sido formado em 1922 pelo baterista William McKinney. O grupo contava com Louis Armstrong, recém-chegado da orquestra de Fletcher Henderson, Coleman Hawkins, um saxofonista de sopro forte e austero, também vindo do grupo de Henderson, o trombonista Charlie Green, e outros bambas da época.

Fletcher Henderson, mesmo perdendo três dos seus principais músicos, não ficou atrás e manteve o seu carisma, escrevendo ele mesmo os arranjos para a sua orquestra e chegando inclusive a superar, neste métier, o trabalho anteriormente desenvolvido por Redman.

Já Duke Ellington prosseguia impávido com o seu trabalho como se nada – recessão, modernização – estivesse acontecendo.

Em Kansas City apareceu um fenômeno chamado Benny Moten, que serviria de paradigma para um jazz de big band mais voltado para o blues do que para o swing, uma espécie de voz discordante que levaria o jazz orquestrado para um outro campo, posteriormente cultivado por Count Basie. Talvez fosse esse exatamente o trabalho que Paul Whiteman havia sonhado e não conseguira fazer, por insuficiência de blues.

Apesar dos anos de recessão, o ambiente musical não arrefeceu em Nova York, com os negros comandando os shows no Harlem, “uptown”, e os brancos acontecendo no Times Square, em especial nos teatros da Broadway.

No meio deste cenário, Paul Whiteman começava a sair de cena, com eventuais apresentações na parte branca da cidade e em outras localidades espalhadas pelo país, mas nesta altura a sua música soava definitivamente “kitsch”. Ele fez também algumas gravações bissextas, até que tentou uma cartada decisiva em 1938, rejuvenescendo a orquestra com a participação do grupo vocal The Modernaires sem, no entanto, obter o desejado sucesso.

Após sucessivas tentativas entre 1940 e 1944, sempre se apresentando com formações diferentes em diversas cidades do país, Paul fechou a cortina.

Sua história musical parece representar o lado B da história do swing, sem nunca ter feito parte do lado A da história contada pelos historiadores de jazz.

NOVOCABULÁRIO INGLÊS

(Copyright Oxford)

(ver tradução após o texto)

BUTT-DIAL

This happens to the best of us. We carry our phone in our pants’ back pocket and sit or move in just the right way to accidentally press all kinds of buttons – and then our behind calls someone. These incidents usually make for very unique voicemails with lots of background noise. It is also called “pocket-dial”.

            “You BUTT-DIALED me last night. It sounded like you had quite the party”.

            “He BUTT-DIALED his boss and she overheard the whole conversation”.

            “Sorry, I didn’t mean to call you. It was just a BUTT-DIAL”.

              

TRADUÇÃO

LIGAÇÃO SEM QUERER

Isto pode acontecer com qualquer um de nós. A gente põe o celular no bolso traseiro da calça e se senta ou faz algum movimento que acidentalmente pressiona os botões do aparelho – e sem querer acaba chamando alguém. Este tipo de incidente acaba produzindo chamadas de voz bastante peculiares, com muito ruído de fundo. A tradução literal de “BUTT-DIAL” seria “discagem de bunda”, por isso alguns usam a expressão “POCKET-DIAL”, ou seja, “discagem de bolso”, mais politicamente correto...       

 “Você me ligou sem querer ontem à noite. Parece que você estava numa festa.”

 “Ele ligou sem querer para a chefe dele e ela ouviu toda a conversa”.

 “Desculpe, eu não estava ligando pra você. Foi sem querer”.

  

CLAUDETE

(Republicado, extraído de POUCOS TRECHOS COM CLAUDETE)
Augusto Pellegrini

Se é frio, não o sinto.

Tenho o calor que me percorre as veias e um ardor no rosto crepitante, que deve estar vermelho por causa do vinho tomado.

Por mais que eu me olhe não consigo me ver, nem meus óculos me veem, eles principalmente, se eu estivesse fora de mim talvez fosse a mesma coisa e eu não me visse nem assim, como um fantasma não se vê, e eu devo ser um fantasma, vagando assim, desse jeito.

Em outros termos, digo que me encontro, mesmo não me encontrando, rodando como um pião – cerca de trinta graus de excentricidade – um satélite girando próximo às as portas fechadas, riscando o chão com minha ponteira ao redor das latas de lixo.

Não sou excêntrico, estou excêntrico, isso sim.

E aquela luz amarela projeta minha sombra de marionete na calçada.

Foi nestas circunstâncias que eu conheci Claudete. Depois, conheci o pai de Claudete. E a mãe de Claudete, que também conheci, mas nunca vi.

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Ele coloca o bispo na quarta casa do cavalo do rei.

“É da minha filha que eu estou falando, sabe?” – gostava de falar por interrogativas – “você não deve usá-la como se usa um pente, se quebrar joga fora e pronto!”

Imaginei Claudete um pente. Um pente que toca “Polonaise” ao piano e faz carícias nos meus cabelos pretos.

A verdade é uma só, imutável e irretorquível: meu interesse por Claudete não vai além das carícias quentes nas escadas frias. Até um pouco aquém, creio eu.  

“É como se Deus não estivesse vendo!”. Patético: não sei se finge ou sofre; logo ele desata a chorar. Claudete se aproxima.

“Aceita um vinho do Porto?” – irrompe ela, como sempre fora de hora, e serve uma dose minúscula num cálice imperial mesmo sem ter tido qualquer aquiescência.

Ele joga furiosamente, como se estivesse apostando a própria vida. Cita Napoleão e suas táticas de guerra. Eu não deixo para menos:

“O conhaque é excelente!”

“Estou falando do general, não do conhaque, não me interrompa. Eu dizia que até ele teve o seu Waterloo, a gente luta tanto para depois morrer, sumir e não ser lembrado, a não ser como alvo de chacotas – e chacotas com os mortos têm outro sabor!”

“Sabor de defunto!” – disse eu, enquanto movia o cavalo para uma casa estratégica, abrindo todo o flanco para o ataque da dama. “Pronto! Agora o senhor não pode mais mover a torre!” – o rei se escondia detrás dela como alguém se escondendo dos seus atos.

A partida está ganha. Alheia a tudo, Claudete toca “La Revolutionnaire” ou qualquer coisa do tipo, esmagador, triunfante, constrangedor, enquanto o pai tomba vencido sem nenhuma torre para se esconder atrás.

Um peão rola pelo tapete e para ao lado do meu pé.

-0-0-0-

Esperei por longo tempo e nada.

Então, arrisquei abrir a porta, empurrei lentamente e ela cedeu aos poucos, rangendo nos seus gonzos.

Nunca havia percebido aquele retrato de Monalisa na parede fronteira. Já havia notado o piano e os móveis escuros, as tapeçarias e o relógio de algarismos romanos na parede, o tabuleiro de xadrez desarrumado também, mas o retrato nunca. Talvez Leonardo tivesse passado a noite naquela sala pincelando até as últimas pinceladas aquele olhar anêmico e bovino, e aquele sorriso, ah! aquele sorriso, enigmático ou simplesmente asmático... 

De repente o rosto abriu uma careta de escárnio e se moveu. Espanto!, espanto!, não era um quadro, era ela, a mãe, que me esperava com os olhos de visagem.

AS CORES DO SWING
          Capítulo 1 - O Rei do Jazz

(continuação)

Muito embora o tipo de música que Paul Whiteman estivesse executando no momento não fosse exatamente o que se podia chamar de jazz, a conversa daquela noite no Joe’s e a sua persistência acabaram lhe valendo, em 1928, o título de “O Rei do Jazz”.

Tudo começou quando Ferde Grofé lhe falou a respeito de um trompetista de nome alemão que andava à solta pela cidade liderando no momento um pequeno grupo chamado Bix Beiderbecke and His Gang – nada apropriado para uma cidade onde o banditismo corria à solta sob a tutela dos mafiosos, cujo nome mais temido era um certo Al Capone.

Chicago vivia o esplendor dos chamados “selvagens anos 20” – “the roaring twenties” – misturando glamour e vício, romantismo e violência, e era sem dúvida a mais agitada cidade dos Estados Unidos, agregando muita diversão – como música, jogos e entretenimentos – com uma boa dose de selvageria e contravenção.

A Lei Seca, promulgada em 1920, proibia a venda de bebidas em quase todos os estados americanos. A bebida – contrabandeada ou falsificada e de má qualidade – a prostituição e o jogo ilegal eram combatidos com mão de ferro pela polícia e pelas autoridades, mas nem por isso deixavam de existir. Os músicos, na sua grande maioria, se viam obrigados a tocar em locais escondidos, ainda que repletos de gente, o que causava um misto de temor e indignação em Paul, que preferia tocar em hotéis e auditórios abertos, de preferência contando com um público seleto interessado em ouvir e dançar.

Foi neste cenário que Bix Beiderbecke, um rapaz muito sensível, natural de Davenport, no Iowa, filho de boa família e trompetista de raro talento, se viu jogado. Possuindo uma formação clássica, embora não formal, Bix era apreciador de Schöenberg, Stravinsky, Ravel e Debussy, todos eles compositores eruditos, modernos e aclamados internacionalmente, o que ia de encontro ao gosto pessoal de Whiteman. Bix também tocava jazz e era branco, ao contrário da maioria dos músicos que interpretavam este novo estilo.

Sua competência chegava a ser comparada à de Louis Armstrong, e por conta disso ele era considerado um dos maiores jazzistas brancos do local (embora ele próprio não se desse conta do fato), talvez o maior, se ficássemos apenas no trompete.

Paul queria saber mais detalhes sobre este novo fenômeno, e este era mais um motivo para o seu encontro com Ferde Grofé.

O jantar transcorreu quente e animado. Ferde Grofé apresentou algumas sugestões para apimentar o estilo açucarado de Whiteman. Este, por sua vez, ainda relutava e, entre uma baforada e outra do seu charuto, tentava encontrar uma boa resposta para não deixar a coisa escapar demais do seu controle.

Finalmente, o assunto passou a ser Bix Beiderbecke. O trompetista era, na visão de Ferde, o diferencial que poderia dar à orquestra de Whiteman um caminho em direção ao jazz sem violentar os seus princípios.

Após ouvir os argumentos de Grofé e contando posteriormente com o aval do saxofonista Frank Trumbauer, Paul decidiu fazer uma experiência com o tal trompetista de jazz que no momento andava meio à deriva. Recentemente, Bix Beiderbecke havia feito parte da orquestra de Jean Goldkette, até que Jean resolvera dissolver a banda. Mesmo tendo depois formado a sua banda de dixieland, que ele chamava de “Gang”, Bix continuava aparentemente insatisfeito com o que fazia e estava à procura de um novo trabalho.

Dois dias depois do jantar no Joe’s, Paul Whiteman ouviu atentamente alguns discos gravados por Beiderbecke em 1927 – “Clementine” (Henry Creamer e Harry Warren), “I’m Coming Virginia” (Will Marion Cook e Donald Heywood) e “Singin’ The Blues” (Melvin Endsley) – e mais especialmente uma fantástica apresentação solo, não de trompete, mas de piano, na intrincadíssima música “In A Mist”, de autoria do próprio Bix. Satisfeito, decidiu convidá-lo para fazer um teste na sua família de músicos.

A entrevista não foi muito promissora, pois Bix era um músico triste, pouco comunicativo e aparentemente cheio de problemas. Pior, Paul descobriu que ele não lia partituras com facilidade, o que poderia comprometer o seu desempenho dentro da orquestra.

No entanto, Trumbauer lhe assegurou que Bix era extremamente criativo e que conseguiria acompanhar os demais músicos sem muito problema assim que conhecesse a melodia e o arranjo – afinal, era desta maneira que ele havia tocado na orquestra de Goldkette, e de certa forma “este jeito improvisado de tocar não deixa de ser jazz...”, completou sorrindo, sem convencer.

Paul era um músico organizado e um maestro exigente, mas acabou cedendo à insistência de Trumbauer e resolveu aceitar Bix na sua orquestra, embora sujeito a uma futura avaliação. Começava naquele momento uma nova fase para ambos, que iria render muitos dividendos, mas também muita dor de cabeça e um bocado de frustração tanto para um como para outro, pois a visão de futuro do maestro contrastava com a falta de ambição do trompetista.

Junto com Bix Beiderbecke chegaram à orquestra o cantor Bing Crosby, irmão do também bandleader Bob Crosby, o grupo vocal The Rhythm Boys e um novo arranjador chamado Bill Challis.

Com estas modificações na sua formação, Paul finalmente ingressava num mundo mais parecido com o jazz, apesar de ainda manter algum formalismo nas suas partituras. Por outro lado, Bix Beiderbecke considerava ter finalmente encontrado uma orquestra digna do seu nível artístico.

Não que a vida de Bix Beiderbecke tivesse sido um fracasso musical até então. Ele havia liderado uma das mais concorridas bandas de dixieland do eixo Nova York-Chicago, The Wolverines, e havia encantado diversas plateias antes de entrar em divergência com o grupo e se desligar em plena turnê, para se juntar a Jean Goldkette, com quem ficaria pouco tempo.

Surgia agora para Bix a oportunidade de tocar numa orquestra cujo refinamento fazia seu pensamento retroceder para os bons tempos em que se ocupava ouvindo os clássicos. Na verdade, ele confidenciou para alguns amigos que estava verdadeiramente fascinado pelos arranjos sofisticados que eram escritos para a orquestra, e que isso faria com que ele crescesse como músico.

Mas Bix era tímido, nervoso, e apreciava uma bebida alcoólica muito mais do que a sua pouca idade e a sua saúde frágil recomendavam. É claro que Paul não gostava nem um pouco dos hábitos do seu novo músico, mas por outro lado ele tinha que tolerar estes deslizes por conta do crescimento experimentado pela orquestra em direção à propalada modernização.

Com Bix tocando trompete, a orquestra de Paul Whiteman conseguiu fazer parte do seleto clube do jazz, fato atestado pelas gravações de “Love Nest” (Otto Harbach e Walter Hirsch), “Changes” (Walter Donaldson), “Dardanella” (Felix Bernard e Johnny Black), “You Took Advantage Of Me” (Richard Rodgers e Lorenz Hart), “Coquette” (Gus Kahn e Carmen Lombardo) e outros sucessos que, apesar de estarem mais para o fox-trot, procuravam justificar o título que os críticos, talvez precipitadamente, lhe haviam dedicado.

Paul havia sido aclamado “O Rei do Jazz”, mas nem mesmo aos amigos mais próximos ele chegou a demonstrar que concordava com tal honraria. Considerando os elogios rasgados que ele tecia não só a Duke Ellington como também às orquestras de Fletcher Henderson e de Jimmie Lunceford, era de se esperar que ele próprio não se achasse a altura de ser um “Rei” dentro de um estilo onde havia melhores e que ele francamente não dominava, pois as raízes do jazz e do blues não haviam feito parte da sua formação.

Além disso, a música dançante orquestrada estava em fase de transição e, embora a orquestra de Paul Whiteman assimilasse o novo estilo jazzístico e progredisse a olhos vistos, ele ainda encontrava dificuldades em se manter atual, pois as demais orquestras estavam ficando cada vez mais atrevidas.

As orquestrações se mostravam dia a dia mais “coloridas” e as orquestras se multiplicavam, apresentando diferentes qualidades de interpretação que serviam tanto para aqueles que gostavam de dançar como para aqueles que simplesmente gostavam de ouvir uma música agradável.

Ao mesmo tempo, as grandes orquestras começaram a prescindir cada vez mais dos violinos, violas, violoncelos e harpas e a se transformar em big bands. O regente passou a ser chamado de bandleader, e a música produzida por estas big bands, invariavelmente rotulada de jazz, passou a receber o nome específico de swing.

A palavra “swing” (balanço, balançar), talvez nascida do próprio ritmo da música – em contraponto ao “stomp” (bater com o pé no chão), a batida pesada dos primórdios de Nova Orleans – passou a fazer parte do vocabulário das novas formações orquestrais. Alguns historiadores do jazz afirmam que ela foi difundida devido a uma feliz colocação de Ellington em uma de suas músicas –“It don’t mean a thing if it ain’t got that swing” (“isto não significa nada se não tiver aquele swing”), mas isto será discutido num outro capítulo.

Durante aquela transição, surgiu um consenso geral entre músicos, críticos e apreciadores de que jazz e swing seriam rigorosamente a mesma coisa, opinião que obviamente não era compartilhada pela maioria dos puristas que haviam vindo do sul.

Louis Armstrong teria dito, por exemplo – e seu depoimento era o mesmo que se ouvia de muitos dos músicos de jazz tradicional que se espalhavam pelo país – que “o swing nada mais era do que uma excrescência musical que se aproveitara do bom momento vivido pelo dixieland em Chicago e em Nova York para mascarar uma música essencialmente comercial produzida para que gente de mente vazia – notadamente os brancos – pudesse se exibir em maratonas de dança”.

Esta definição excluía a priori as orquestras negras, em especial a de Duke Ellington, que na realidade não tocava exatamente swing, deixando clara a visão que os músicos negros tinham a respeito dos brancos.

Esta, no entanto, não era a opinião de muitos músicos de orquestra, brancos ou negros, como testemunhou um amigo comum sobre o diálogo travado entre Paul Whiteman e Cootie Williams – um trompetista negro que tocava na orquestra de Duke Ellington – no intervalo de uma apresentação de Duke no Cotton Club, de Nova York. A uma declaração de Whiteman de que o swing nada mais seria do que “o velho e bom jazz” (soava muito estranho ouvir estas palavras vindas de Paul Whiteman), Cootie Williams teria respondido que ele, pessoalmente, não percebia nenhuma diferença – e olhem que Williams era um respeitado intérprete de blues (a sua gravação com a orquestra de Ellington de “Concerto For Cootie”, uma das favoritas de Whiteman, era uma prova cabal disso).

Mais tarde, o próprio Louis Armstrong mudaria o seu discurso e também admitiria que o swing era, de fato, uma outra forma de jazz.

E toda forma de jazz vale a pena.

O REENCONTRO

(Augusto Pellegrini)

Desde que te conheci (e te perdi)
Sinto um vazio que me devora a alma
Painel descolorido do que já vivi
Lembrança inútil que jamais me acalma

Por que será que as coisas se sucedem
E seguem soltas, ao sabor do vento
Se as decisões tomadas sempre impedem
De comandar o próprio pensamento?

Há muito tempo veio a despedida
Sequer aconteceu, passado se apagando
Com cada qual vivendo a própria vida
Cada um de nós a vida em vão levando

São muitos anos de distanciamento
Amadurecemos sem ficarmos velhos
Fazendo do reencontro um único momento
Voltando ao tempo, longe dos espelhos

Ainda guardo imagens firmes e sem corte
Dos bons momentos feitos por nós dois
São sonhos vívidos de tempero forte
Cheio de antes, com poucos depois

Este momento tem um tom marcado
Que evoca outros momentos, na verdade
É que o destino certo deu errado
E o sonho, que era bom, virou saudade

2018

SINOPSE DO PROGRAMA SEXTA JAZZ DE 06/07/2018

RÁDIO UNIVERSIDADE FM - 106,9 Mhz

São Luís-MA 

ALAN CHAN JAZZ ORCHESTRA - SHRIMP TALE

Alan Chan é um músico de Los Angeles com uma grande bagagem internacional, fruto de suas experiências colhidas e vivenciadas na América, no leste da Ásia e na Europa. Seu jazz tem uma leitura contemporânea, com destaque para o brilho dos metais e é apresentado dentro de uma linha harmônica ultramoderna. Sua interpretação leva o ouvinte a ouvir não apenas uma melodia de arranjos sofisticados, mas uma crônica musical, tal a intensidade dos diálogos entre os instrumentos. O álbum, chamado "Shrimp Tale", apresenta uma sonoridade jamais vista antes em uma orquestra de jazz americana, e é enriquecido por solos fantásticos, por uma surpreendente performance de recitação e traz muita força nas composições dissonantes do próprio Alan Chan, autor de todas as músicas.

Sexta Jazz, nesta sexta, oito da noite, produção e apresentação de Augusto Pellegrini

Prezado amigo, segue o primeiro capítulo de "As cores do swing". É o início de uma aventura que vai desvendar aos poucos os mistérios do mundo do jazz. Se você for um jazzófilo convicto, com certeza vai gostar.

Bom divertimento! 

Capítulo 1 – O Rei do Jazz

A neve caia em finos flocos na noite fria de Chicago, como um manto de renda branca enevoando a visão da pequena multidão que se deslocava pela região central.

Paul caminhava pela calçada que refletia as luzes da noite, a gola do sobretudo levantada cobrindo a metade da sua cara rosada e rechonchuda, e o chapéu de feltro enfiado até a altura dos olhos não deixando entrever o seu semblante.

Ele seguia em direção ao Joe’s, um pequeno restaurante escondido numa travessa lateral da Avenida Michigan, próximo ao ancoradouro, para um jantar costumeiro em companhia do seu amigo, o compositor e arranjador Ferde Grofé.

Já fazia algum tempo que Paul se confessava um pouco inquieto e preocupado, e dois dedinhos de prosa com Ferde poderiam desanuviar um pouco a sua mente.

No momento, ele andava à procura de uma novidade que desse um impulso e um tempero novo à sua música, que começava a ser considerada antiquada e pomposa, pelo menos para os músicos de vanguarda e para alguns críticos mais exaltados, cuja opinião incomodava cruelmente a sua autoestima.

O fato é que anos atrás, com a chegada em Chicago de alguns inovadores vindos de Nova Orleans, começara a se estabelecer na cidade uma verdadeira revolução nos conceitos da música orquestral americana.

Paul havia se acostumado a falar com desdém e também com um certo ressentimento sobre a invasão dessa música de origem negra chamada stomp que começara a mudar a cabeça das pessoas a partir da segunda metade dos anos 1920. No entanto, ele acabou sendo forçado a mudar de opinião, considerando que a música em questão alcançara tanto sucesso que provocara a criação de um novo estilo, conhecido como “estilo chicago”, adotado em função do nome da cidade.

Paul já começava então a ver com outros olhos e a ouvir com outros ouvidos a inovação sulista, à medida que boa parte do país estava falando com animação dessa música quente e envolvente que, diziam os seus seguidores, já dominava a Costa Leste e se espalhava para outros cantos dos Estados Unidos.

Na verdade, Paul Whiteman era um músico de formação erudita, e suas orquestrações refinadas eram um espelho da música de salão que chegara à América oriunda dos bailes das cortes europeias, cujo ponto alto havia sido as últimas décadas do século dezenove.

A música de Paul Whiteman, rotulada como “sweet music”, era apreciada tanto pela classe aristocrática quanto pelos menos abastados e até pelos gângsters – os delinquentes que naqueles anos dominavam o panorama de Chicago – porque a música gerava muito lucro, levando sempre um grande público para consumir os comes e bebes nas sofisticadas casas de baile por eles dirigidas. Era uma música vestida a rigor que convinha muito bem à sociedade de consumo dos fantásticos anos 1920, quando a industrialização começava a tomar conta das atividades principais do país e a vida do jet set se dividia entre os bares clandestinos e as limusines de luxo.

Naquele início de década, sempre que a orquestra de Paul Whiteman era mencionada, respirava-se um ar de respeito. A qualidade da sua música ainda era exaltada pelos inúmeros admiradores, e Paul era um músico aclamado nos salões elegantes bem frequentados por fraques e cartolas e por vestidos de soirée. Seus comandados – entre eles o saxofone inventivo de Frank “Tram” Trumbauer, o saxofone comportado de Jimmy Dorsey, o violino mágico de Joe Venuti, o virtuosismo do guitarrista Eddie Lang e o sonoro trombone de Tommy Dorsey – pontificavam entre os mais competentes do momento. O som aveludado de sua orquestra servia também como um bálsamo para as cicatrizes deixadas pela guerra mundial que terminara alguns anos antes.

No entanto, Paul sentia que estava perdendo terreno para a música mais animada dos negros, na qual era imposto um ritmo alucinante, fazendo crescer uma pulsação que fazia pés e mãos se mexerem automaticamente. A curiosidade em conhecer de perto esta nova tendência fora – ele não podia deixar de admitir – um dos motivos pelos quais ele havia deixado pra trás a prazerosa Costa Oeste para partir de armas e bagagens em direção ao Norte-Nordeste do país, onde poderia experimentar tal novidade.

Enquanto caminhava e estugava o passo temendo a possibilidade de que a nevasca aumentasse, Paul fazia um retrospecto da sua vida e da sua carreira, e sentia saudades de San Francisco, Los Angeles e Atlantic City, lugares onde ele exibira com sucesso os seus dotes musicais dentro de uma temperatura mais amena e agradável, em todos os sentidos.

Não que ele não gostasse de Chicago, mas o frio às vezes inclemente da região fazia doerem as suas juntas e progressivamente alimentava um reumatismo que começava a preocupar sua postura de maestro.

Quando aportara em Nova York, no ano de 1920, Paul podia ir tranquilamente a um teatro ou a um clube noturno, ou mesmo caminhar de peito aberto e cara limpa pela Quinta Avenida ou pelas artérias principais da cidade sem ser reconhecido ou importunado por entusiastas à procura de um autógrafo ou de um cumprimento mais efusivo.

Então, quando se refestelava no melhor restaurante para saborear seu prato favorito – vitela com batatas assadas ao molho de ervas finas e hortelã – acompanhado por um vinho leve, ele planejava o futuro com otimismo e com a calma dos gorduchos bem-intencionados.

Mas agora, em Chicago, Paul vinha cercado de dúvidas.

Às vezes ele não tinha certeza de que havia feito o certo, ao procurar esta região do país, tida como a nova Meca do espetáculo, como muitos músicos de outras partes haviam feito.

Entre estes músicos, subindo o Rio Mississipi com destino a Chicago, estava um tal de King Oliver, antecipando a chegada de um cornetista de quem se falava maravilhas, chamado Louis Armstrong. No rastro de Oliver chegaram também dos diversos recantos do sul muitos outros inovadores, trazendo com eles uma forte influência de uma forma musical envolvente e fora dos padrões harmônicos convencionais que mostrava uma divisão esquisita e não usual. A novidade era conhecida como “blues” – na verdade era o blues de Nova Orleans, não aquele de raiz.

Paul havia tido a ousadia de romper o contrato que mantinha com o sofisticado Hotel Fairmont, em San Francisco, para onde convergia o público rico e charmoso da cidade, fazer as malas e partir para o desconhecido, a fim de mostrar para a América o seu estilo elegante. Buscava também promover uma saudável troca de informações entre a sua música comportada e as tendências mais arrojadas que sabia estarem em voga.

Afinal, as fortes influências trazidas pelos negros do sul já estavam causando uma certa transição na música orquestrada, e ele estava curioso a respeito disso.

Talvez amedrontado pelo tamanho e pelo dinamismo de Nova York, Paul Whiteman fez uma parada de cerca de um ano em Nova Jersey, a antessala da Big Apple, antes de colocar a cara num estúdio e gravar algumas das suas orquestrações.

Músico de grande referência, não foi difícil a Paul convencer um estúdio a executar uma sessão de gravação com a orquestra, na tentativa de conquistar o exigente mercado nova-iorquino.

Para tanto, ele buscou apoio no renomado compositor e diretor de orquestra Ferdinand Rudolph van Grofé, mais conhecido como Ferde, autor da esplêndida suíte “Grand Canyon”, a quem procurou levando uma carta de recomendação de um amigo comum que tocava corne inglês na Orquestra Sinfônica de San Francisco. Feitas as apresentações, Grofé se entusiasmou com o projeto do maestro e acabou se transformando em seu braço direito.

A sorte fora lançada e, ao terminar a gravação de “Whispering” (Vincent Rose) e de “Japanese Sandman” (Richard A.Whiting), restou a Paul a angustiosa expectativa de vê-las cair no gosto do público ou, quem sabe, de resultar em um redondo fracasso.

A resposta, quase dois milhões de cópias vendidas – um absurdo para a época – não deixou dúvidas quanto à aceitação da sua música e da consequente consolidação do seu estilo.

Paul Whiteman era a nova coqueluche do momento.

É claro que havia um bocado de confusão na época sobre o que seria e o que não seria jazz. Aparentemente, a música tocada por Paul Whiteman, por fazer parte de um repertório que incluía alguns standards tocados ou compostos por músicos que se diziam de jazz, era considerada por muita gente como sendo uma versão diferente do tema, mas ainda assim, jazz.

Mas Paul sabia muito bem que isto não era verdade. Sendo um músico de alta sensibilidade, ele conseguia diferenciar perfeitamente a sua música e os seus arranjos suaves, claros e aparentemente mais civilizados, daquela música que se chamava de jazz, repleta de meios tons, de batidas invertidas e de uma certa insubordinação sonora que traduzia a origem rasgada vinda das raízes do ragtime.

Paul Whiteman era um purista, e a princípio chegou a pensar que talvez jamais fosse aceitar a inclusão do jazz na sua música. Afinal, ele não se afinava totalmente com aquele estilo que, ao chegar em Chicago, já tinha ou recebera diversos nomes, como traditional jazz, stomp, new orleans, blues, dixieland, e mais recentemente, chicago, que abrigavam no seu som uma pungente mensagem do negro escravo, uma realidade longínqua para as suas fortes raízes anglo-saxônicas.

Whiteman era o seu nome e branca era a sua música, baseada no formalismo comportamental europeu. A explosão nova-iorquina da sua música era, no seu modo de ver, uma prova mais do que evidente de que ainda havia bom senso nas pessoas que apreciavam a boa arte musical.

Elas até podiam gostar daquela música negra da Louisiana, cheia de sons estranhos e tomada por um ritmo alucinante. Esta música, porém, não convidava os casais românticos a dançar socialmente nos salões elegantes; o que ela fazia era criar no corpo e na mente uma agitação frenética, marcante e ruidosa, quase selvagem.

Paul tinha a impressão de que, quando soava o stomp, até os pés das mesas e das cadeiras se manifestavam em êxtase, embora sem o menor refinamento.

Para a vaidade de Paul, o que contava era que, naquela mesma Nova York influenciada pela música negra, a sua arte melódica e quase sinfônica também havia conseguido obter o reconhecimento imediato do público, a ponto de transformar a sua orquestra da noite para o dia na mais popular da cidade.

A sua técnica era soberba, e os seus músicos eram talentosos. Suas apresentações variavam desde canções populares e valsas semiclássicas até uma tímida investida naquela nova experiência – o jazz – acrescentando, de uma forma embora um tanto canhestra, o ritmo e a pulsação que a sua música naturalmente não possuía.

Isto não passava de uma concessão, é claro, feita mais em virtude das exigências do público que estava aprovando a novidade pulsante do novo estilo, do que da sua própria aceitação como maestro.

Afinal, Paul começara a sua vida musical tocando viola e violino na Orquestra Sinfônica de Denver, sua cidade natal, e abraçara este espírito erudito de corpo e alma, mesmo depois de montar uma orquestra de danças.

Paul Whiteman havia vencido na Costa Oeste e agora, com Nova York sob controle, ele resolvera enfrentar outro desafio, partindo para conquistar Chicago.

Mas Chicago fervilhava de modernismo, e sua chegada na cidade o colocou a par de uma outra realidade.

Por Chicago haviam passado ou ainda se mantinham na ativa um sem número de bandas negras de dixieland de primeira linha, como os Hot Five e os Hot Seven de Louis Armstrong, os Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton, os New Orleans Wanderers de Johnny Dodds, a banda liderada por Earl Hines e os Savannah Syncopators de King Oliver, remanescentes da Creole Jazz Band, além de algumas bandas brancas pioneiras como a Original Dixieland Jass Band, do trompetista Nick LaRocca, a New Orleans Rhythm Kings, do pianista Elmer Schoebel e do cornetista Paul Mares, também originárias do sul, e a banda chamada The Wolverines, comandada por Bix Beiderbecke.

Paul Whiteman achava que os seus verdadeiros concorrentes, no entanto, não eram as bandas de jazz tradicional, mas sim as orquestras de Ted Lewis e Art Hickman, que ainda faziam sucesso por lá mantendo o romantismo herdado do século anterior, embora também já houvessem assimilado alguma coisa das raízes de Nova Orleans. Ele respeitava também a música de Adrian Rollini e Jean Goldkette, embora não as considerasse propriamente orquestras rivais, por achar seu apelo relativamente comercial (Whiteman na verdade não percebia, mas Rollini e Goldkette tinham até mais swing do que as outras...).

Coincidência ou não, as orquestras de Lewis, Hickman, Rollini e Goldkette eram compostas por músicos brancos, o que para muitos reforçava a tese de que o problema de Paul Whiteman talvez não estivesse na negritude das músicas dos negros, mas sim na cor dos músicos que as interpretavam.

Whiteman, no entanto, aparentemente se dava muito bem com os músicos negros e, sinceramente, os respeitava pela sua curiosa inventividade. Costumava trocar confidências musicais com Fletcher Henderson, um pianista negro cuja orquestra praticava o jazz com muita eficiência, e discutia com ele técnicas de arranjos e harmonia.

Mas mesmo assim, Paul concordava com Nick LaRocca, trompetista e líder da Original Dixieland Jass Band quando, nos seus devaneios (que no futuro se transformariam em sérios problemas mentais) ele afirmava que os brancos eram os responsáveis por todo e qualquer tipo de criação musical – incluindo aí o jazz – e que os negros apenas copiavam e acrescentavam à música detalhes pessoais da sua cultura.

Absorto em seus pensamentos, Paul finalmente chegou ao Joe’s.

Com um cumprimento de cabeça, disse um mudo “boa noite” ao porteiro que lhe fazia vênia e passou pelo portal, deixando para trás os flocos de neve que caiam flutuando, como se obedecessem aos compassos de uma sinfonia.

Satisfeito pelo aconchego do seu restaurante predileto e por poder enfim encarar o mundo sem necessariamente parecer um urso – muito embora seu porte físico não fugisse muito da comparação – Paul entregou seu chapéu, cachecol e sobretudo para o homem da chapelaria, que os recebeu com um polido cumprimento e um sorriso postiço. Isto feito, ele expôs aos olhos do público o seu corpanzil de maestro, ligeiramente deselegante e humorístico, fazendo lembrar Oliver Hardy, um comediante que estava aparecendo com sucesso no cinema como o novo parceiro gordo do magro e já consagrado Stan Laurel.

Paul sentou-se à sua mesa favorita, quase oculta por uma coluna revestida de madeira, próxima a uma parede que exibia uma reprodução bem trabalhada de “As Papoulas Silvestres”, de Monet, pediu um pernot e se pôs a aguardar Grofé enquanto observava o ambiente com o olhar perdido em algum ponto do salão.

Enquanto degustava seu aperitivo e aspirava o seu delicado aroma de menta, Paul continuou a meditar sobre a sua carreira. Definitivamente, pensou, não podia ter maiores queixas.

Ele possuía uma invejável estabilidade financeira, e já houvera conquistado uma grande popularidade em San Francisco, além de muitos aplausos em Los Angeles, onde havia liderado a banda da Marinha durante a Guerra Mundial, banda que em 1918 veio originar a Paul Whiteman Orchestra. Em agosto de 1920, surgiram as suas primeiras gravações bem-sucedidas, feitas pela Victor.

Em 1924, Paul gravou aquela que ele considerava “a música da sua vida” – “Rhapsody in Blue”, de George Gershwin, com o próprio Gershwin ao piano. A apresentação, uma première mundial, fizera parte de um projeto de Paul denominado “Um Experimento na Música Moderna” e acontecera no Aeolian Hall, uma prestigiada casa de concertos de Nova York localizada na Rua 42 (ou 43, dependendo do lado por onde você entrasse). A performance da orquestra levou os críticos a considerarem a música, meio popular e meio erudita, como uma peça de rara inventividade.

Agora, Chicago, 1927.

Paul andava à cata de algum ingrediente para dar outra guinada experimental na sua música e voltar a ouvir o elogio dos críticos, que andavam meio arredios com o advento do jazz hot. Ele lia frequentemente nos jornais artigos que se referiam aos seus efeitos musicais “exagerados” e à sua música “cheia de sacarina”, enquanto elogiavam o jazz hot que francamente já dominava a cena.

Na verdade, os clubes mais frequentados na cidade – entre eles o Dreamland Café, o Reisenweber e o mal reputado Peking Café, que havia se transformado num antro de gângsters e pessoas duvidosas – tocavam o jazz hot em meio a muita algazarra, o que desgostava Paul, acostumado a uma plateia educada que também gostava de dançar, é claro, mas o fazia de uma maneira sóbria e comportada.

Assim, Paul tinha concebido na sua cabeça o modelo do que ele chamaria “uma orquestra sofisticada de jazz”.

Quando morava em Nova York, a atenção de Paul havia sido atraída por uma novidade que ia de encontro ao seu gosto pessoal, executada por uma orquestra emergente que começava a impor o seu estilo ao mesmo tempo vigoroso, maduro e moderno. Sob a batuta de um jovem band leader, esta orquestra executava temas e improvisos, e dentro de um balanço especial, que alguns chamavam de “swing”, fazia a música pulsar mesmo nos momentos mais intimistas e introspectivos.

O band leader era Duke Ellington.

Por diversas vezes, Whiteman e Grofé foram anonimamente ao Kentucky, ao Executive, ou a qualquer outro clube em que Ellington se apresentasse para tentar entender como se processava aquela nova estrutura harmônica ou até mesmo para assimilar alguma sonoridade a fim de adaptá-la aos seus arranjos. No entanto, a multiplicidade de tons e acordes tornava extremamente difícil qualquer aventura deste tipo.

Paul se achava diante de um dilema: embora no íntimo ele não admitisse que o chamado jazz hot fosse musicalmente superior à música meio sinfônica que ele interpretava, ele sentia que precisava incluir com elegância certos elementos vindos do blues e do jazz negro – como Duke Ellington fazia – para tornar suas apresentações mais atraentes, menos estáticas, e mais de acordo com a realidade que os novos tempos estavam impondo.

Mas Ellington era negro, e seus arranjos jazzísticos fluíam naturalmente, quase que intuitivamente...

Perdido em seus pensamentos, Paul quase nem notou quando Ferde Grofé se aproximou e levou um pequeno susto quando ele puxou a cadeira, com um forte ruído. Então sorriu e cumprimentou o amigo, pronto para colocar suas ideias em discussão e para ouvir as novidades.