AS CORES DO SWING

(Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 5 – O SONHO


O sol declinava no fim da tarde, e fazia entrar uma réstia de luz oblíqua pela janela ornada por cortinas semicerradas dentro do estúdio sóbrio, mas elegante.

A parede era revestida por uma espessa tapeçaria semelhante às usadas nos castelos medievais, cuja tonalidade variava do dourado para o castanho, contendo desenhos filigranados em azul, e a decoração era completada por um cortinado de um rubro sanguíneo.

No chão, sobre o assoalho encerado, havia uma esteira de linóleo brilhante que conduzia até a porta de entrada, com as cores em mosaico combinando com o ambiente.

O estúdio era chique, porém discreto. O espaço não era muito arejado, dentro dos padrões das salas de visita dos anos 1940, um ambiente escuro sem ser fúnebre, e se impunha pela presença de um majestoso piano negro de cauda, que tomava inteiramente conta da paisagem. Ao lado do piano, bem à mão do pianista, havia uma mesa de centro de madeira trabalhada, com algumas xícaras contendo um frio resto de café, além de uma taça com um pouco de água, um cinzeiro repleto de tocos de cigarro e alguns cigarros virgens espalhados ao lado de três ou quatro folhas de partituras.

Na parede nua, ao lado da porta, um majestoso quadro se impunha, mostrando o retrato de uma dama imponente, embora sorridente.

Dwight Spencer, jornalista de algum renome na cidade, estava sentado numa cadeira de espaldar alto diante da mesa de centro, tendo à mão um bloco de anotações, e praticava o seu ofício conversando com o pianista, cuja figura se agigantava na sala, não só pelo seu tamanho avantajado, mas principalmente pelo seu porte nobre e altivo.

O som grave e pausado da sua voz era por vezes acompanhado por acordes ou trinados aleatórios, que pareciam estar compondo mais uma das suas mil melodias.

O repórter falou:

”O que é preciso para se compor uma música?” – de repente a pergunta lhe pareceu um pouco idiota, mas já havia sido proferida. O que Dwight queria saber, na verdade, era se seria necessário que o compositor se munisse de algum espírito ou de alguma emoção especial antes de começar a desenhar as notas e as figuras musicais sobre a partitura, tendo como referência apenas a sua criatividade.

A resposta óbvia seria “inspiração, uma ideia na cabeça, disposição momentânea” ou até mesmo “obrigação contratual”, mas ela veio diferente e desconcertante.

“Sonhar...” – respondeu o maestro.

“Sonhar?!” – e o jornalista levou alguns segundos para assimilar a resposta do maestro, assim como a maioria das pessoas levavam algum tempo para entender a sua harmonia, oblíqua como o sol da tarde.

“Eu sabia que não seria fácil entrevistar Duke Ellington!...” – pensou o repórter.

Ellington parecia totalmente envolvido no som do seu piano, e talvez nem estivesse prestando atenção nas perguntas.

De fato, ele não encarava o repórter; ao invés disso, fitava o teclado e ia além, com o olhar às vezes penetrando a caixa de madeira e se perdendo por entre os marteletes de feltro e se fixando no semblante emoldurado na parede. Obedecendo ao seu olhar, os dedos tocam as teclas, num acorde que faz os martelos vibrarem contra as cordas e criarem um som etéreo, o que provocou um estranho arrepio no jornalista.

Mas Ellington estava atento à conversa de Dwight.

“Yes, sir!, sonhar me traz idéias!” – confirmou Ellington, e enquanto falava, seus dedos corriam céleres sobre o teclado, num arpejo poderoso.

“Nada disto existe, tudo isto é sonho... Vê?” – e ele lança um olhar inquisitivo para Dwight Spencer – “Isto não é música, isto não é um piano, isto é... sonho!...”

Spencer sorriu, mas não fez nenhuma anotação.

“Eu sonho o tempo todo, quando toco e quando componho. É a única maneira possível de se fazer música” – encerrou Ellington, enigmaticamente.

Este era Duke Ellington, mais do que simplesmente um músico, um intelectual da música. Dwight entendeu o recado, percebeu qual seria o rumo da entrevista e decidiu apostar num trabalho inusitado, preocupado não em conhecer a história, mas em desvendar a alma do maestro.



-0-0-0-



Edward Kennedy “Duke” Ellington era, de fato, uma pessoa inusitada. Nascido e crescido dentro de uma família negra de classe média em Washington D.C. – seu pai nada mais era do que um mordomo, embora um mordomo de alta classe, pois servia a Casa Branca – ele cresceu aprendendo a impor os seus direitos.

Sua mãe, Daisy, que foi sua estrela guia durante toda a vida, lhe mostrou os caminhos que ele deveria seguir e com quais armas ele deveria contar para se sobrepor à intolerância dos brancos, fazendo o possível para viver uma vida tranquila sem jamais perder a dignidade.

Desde cedo, o pequeno Edward se sentiu atraído pela música.

O gênero brilhante e sincopado do ragtime, um legado do sul, já havia chegado à capital federal e particularmente agradava aos seus ouvidos, isto antes de 1910.

Nem bem Edward completara oito anos, sua mãe, percebendo a tendência artística do menino resolveu imediatamente dar a ele uma educação musical formal. O pai se encantou com a ideia, e ambos investiram nela as suas economias, fazendo com que ele iniciasse aulas de piano, com isso acalentando o sonho de vê-lo algum dia se tornar um músico famoso.

Edward era um pequeno cavalheiro e sua maneira educada e elegante lhe valeu o apelido de “Duke” (duque). Ele não apenas se comportava exemplarmente, mas também se vestia com esmero, dentro dos limites que os recursos da família permitiam, e possuía um linguajar que o diferenciava dos negros sem cultura que povoavam a capital.

Mas Daisy lhe ensinou muito mais do que apenas aparecer bem aos olhos dos outros. Ela lhe ensinou a não se intimidar com as vicissitudes causadas pela cor da pele. Se ele próprio se considerasse não superior, mas igual a qualquer branco, negro ou mulato, ele chegaria onde bem entendesse.

Talvez estes ensinamentos tenham produzido em Duke um amor pela sua mãe que ia além do simples amor filial. Ele verdadeiramente venerava Daisy, e a morte dela, ocorrida em maio de 1935 causou nele um poderoso e negativo impacto.

Nesta época eles moravam juntos em um apartamento no centro de Nova York, e a afinidade entre os dois era cada dia maior. Daisy fizera dele um grande homem, que se tornara um negro respeitável e um magistral compositor. Para ele, a sua perda significava muito mais do que a perda de uma mãe, significava a perda de uma parte do espírito e do sentimento, jamais devotado a qualquer outra pessoa.

Ellington, que não tinha o hábito de beber, a não ser socialmente – ao contrário da grande maioria dos músicos de jazz – passou a beber desbragadamente durante semanas seguidas dentro do apartamento, enquanto o estúdio permanecia trancado e envolto no mais profundo silêncio, pois ele havia parado de compor.

De acordo com os poucos amigos que ele permitia se aproximar, ele bebia e chorava o tempo todo, quase sem se alimentar e consumindo um cigarro atrás do outro.

A redenção chegou quando ele finalmente se propôs viajar novamente com a orquestra, que permanecera tocando sem a sua participação. A imagem de Daisy lhe deu inspiração para compor a sua mais longa música até então, tão longa que utilizava os dois lados de um disco de 78 rotações, uma verdadeira raridade na época. A música se chamou “Reminiscing In Tempo”, provocando reações diversas em críticos e músicos.

“Reminiscing In Tempo” é uma música não linear, com a intervenção de instrumentos em momentos inesperados, tentando atingir um crescendo que não se concretiza, e mostra bem o estado de espírito de Duke quando a compôs. Alguns a chamaram de maravilhosa e comovente, outros a acharam pretensiosa demais, e o respeitável crítico e empresário John Hammond simplesmente não a considerou digna do talento de Duke.

SINOPSE DO PROGRAMA SEXTA JAZZ DE 08/06/2018

RÁDIO UNIVERSIDADE FM - 106,9 Mhz

São Luís - MA

JIM HALL / GEOFFREY KEEZER - FREE ASSOCIATION

Jim Hall é um velho conhecido dos jazzófilos que cultivam a linha do jazz-guitar. Dono de uma carreira ímpar, ele morreu em 2013 aos 83 anos enquanto continuava a encantar as plateias com o seu jeito terno de dedilhar as cordas da guitarra e seu modo peculiar da velha escola de extrair os acordes do instrumento. Esta gravação foi feita em 2005, e ele teve como companheiro o pianista Geoffrey Keezer, que tinha a metade da sua idade, mas se identificou perfeitamente com a ternura e o classicismo do mestre guitarrista. O resultado foi um álbum acima de todas as expectativas, repleto de lirismo e, estranhamente, muita força, que emana da criatividade dos dois virtuoses. Os acordes e a linha melódica das músicas interpretadas mostram que a existência de instrumentos rítmicos ou percussivos seria absolutamente desnecessária. As composições também são creditadas a Jim Hall, exceto pelas faixas "Bibo No Aozoa", composta por Ryuishi Sakamoto e "Free Association", que dá nome ao álbum, composta por Geoffrey Keezer. Este foi o último registro fonográfico do lendário guitarrista.

 Sexta Jazz, nesta sexta, oito da noite, produção e apresentação de Augusto Pellegrini

                                                                                                                                    

SOLUÇA 

1979

(Música de Nelson Gengo e Augusto Pellegrini)

Solidão

Lágrimas se espalham no meu rosto

Dissabor

O amor é bom, mas quando acaba

É só desgosto

Relembro a todo momento

O quanto custou este adeus

E trago no pensamento

O tormento dos olhos teus

Soluça a mágoa dentro do peito

Sem saber se é bem melhor

Viver abandonado deste jeito

Do que sofrer um falso amor

AS CORES DO SWING

(Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 4 - A LÓGICA DO ABSURDO

(Epílogo)

De repente, gostar do swing passou a ser um sinal de patriotismo.

Para as orquestras, o swing também significava trabalho, prestígio e a oportunidade de mostrar o talento dos músicos, de modo que as suas apresentações, onde quer que fossem realizadas e apesar das viagens cansativas, sempre deixavam no fim algo de positivo.

Evidentemente, este tipo de excursão em boa parte das vezes era um tiro no escuro e nem sempre lucrativa. No entanto, estas caravanas musicais trouxeram uma vantagem a médio prazo, pois possibilitaram às orquestras difundir a sua música “moderna” pelos interiores do país e fazer com que o swing – ou aquilo que era o seu embrião – começasse aos poucos a se consolidar nacionalmente.

Durante os anos 1920 e a partir daí, a difusão do jazz por todo o território americano trouxe também o benefício da integração racial dentro da música, fato que aos poucos começou a ser claramente notado e que evidenciava uma grande evolução em termos culturais e humanísticos.

A vontade de mostrar o seu trabalho e a necessidade de sobreviver da música pela música estabeleceu entre os músicos uma convenção muda e não escrita que nos faz recuar para o que acontecia nos guetos dos primeiros anos de Nova Orleans.

Lá, negros e brancos coexistiam de uma maneira pacífica e ordenada, apesar da desorganização desenvolvimentista da cidade. Mesmo fazendo parte de sociedades diferentes – os brancos e creoles eram considerados a elite, com alguns direitos e privilégios, como o acesso a certos eventos sociais e a camarotes nos teatros de ópera, sendo destinado aos negros o trabalho mais pesado e menos nobre – eles interagiam sem maiores problemas, tornando o convívio agradável e sem arestas.

Os músicos, qualquer que fosse a sua raça, vivenciavam os mesmos problemas, enfrentavam as mesmas dificuldades, tocavam a mesma música nos mesmos lugares e acabaram por criar o mesmo tipo de jazz. Apesar dos inevitáveis resquícios da escravidão, oficialmente extinta em 1863, as diferenças de raça e de cor eram contornadas com muito jogo de cintura em virtude da natureza da cidade.

Nova Orleans professava todo tipo de religião e de cultura. Com a mesma facilidade com que se ouvia uma opereta ou um canto napolitano, podiam ser ouvidas canções espanholas ou advindas das Guianas. Os negros ainda cultivavam os cânticos voodoo que haviam trazido no início do século dezessete – com as evidentes adaptações sofridas em mais de duzentos anos por influência do Novo Mundo, o que não inviabilizava o canto gospel cristão . A cidade era cosmopolita e abrigava toda a sorte de pessoas e, devido à sua localização geográfica privilegiada, já naquela época era um dos mais importantes portos do país.

Lá moravam e conviviam amistosamente nativos, negros libertos e seus descendentes, e os creoles – bem-aculturados mestiços de negros com franceses e espanhóis – além de judeus, antilhanos, franceses, italianos, alemães, espanhóis e holandeses e de aventureiros de toda espécie, numa saudável Babel de línguas e de costumes.

Muitos residiam em habitações coletivas, e na verdade uns dependiam dos outros. Esta necessidade de sobrevivência colocou a política racista num plano secundário, pra não dizer quase inexistente, entre eles. Com a sua expansão territorial, o jazz começava a transformar o país, pelo menos musicalmente, numa imensa Nova Orleans.

Por outro lado, a chegada do jazz em Chicago e Nova York não teve uma repercussão muito positiva dentro do núcleo de habitantes. Lá, o branco já estava estabelecido e, portanto, não via com bons olhos a invasão negra do sul à procura de trabalho. Como a migração era inevitável, pois não havia leis que a pudessem controlar, os brancos pouco podiam fazer com respeito ao problema, a não ser exercer a sua porção racista nas coisas do dia-a-dia.

Nem todos os negros, porém, subiram o Mississipi. Alguns se dirigiram para a costa oeste, onde encontraram um ambiente com certeza menos hostil, embora também menos receptivo ao desenvolvimento da sua música.

Assim, ambos os casos (o fechamento de Storyville por um lado e a Recessão pelo outro, dois eventos indesejados do ponto de vista social e humano) tiveram o condão de projetar o jazz, fazendo com que pouco a pouco ele fosse tomando conta de todo o território nacional.

É claro que esta integração do jazz iria acontecer alugm dia de alguma outra forma, mas estes acontecimentos acabaram acelerando o processo. O importante é que quaisquer que tenham sido os meios, a história da música norte-americana deu uma formidável guinada em menos de vinte anos, mudando culturalmente a cara do país.

Esta adoção musical não limitou sua influência ao território americano.

Com exceção dos países do bloco comunista, que levariam outros cinquenta anos para aderirem ao jazz, todo o restante da Europa assimilou o swing, contribuindo para um salutar imperialismo musical que respeitava o folclore e a cultura de cada região ao mesmo tempo em que adicionava muita qualidade à música do Velho Continente, como se verá adiante.

A PONTA GUIA

(Augusto Pellegrini)

Eu procuro um complemento
Para adoçar os meus dias
Já cansei de viver só
Pois tenho a alma vazia
De projetos e momentos

Fazendo uma analogia
Com uma bússola de alma
Tento achar minha metade
E estou em busca da calma
Que traga paz e alegria

Devia ter iniciado
Nos tempos de mocidade
Antes de amadurecer
Mas procurar nunca é tarde
Mesmo no outono avançado

Fim, começo, tanto faz
Eu quero uma ponta guia
Que me oriente na procura
De uma boa companhia
Que o tempo custa, mas traz

Sigo em busca da bonança
Da laranja a outra parte
Para refazer os planos
Recheados de amor e arte
Com alegria de criança

E assim, transformar a vida
Numa trilha benfazeja
Cada momento uma prenda
É o que a gente sempre almeja
Quando a esperança é perdida

2018

AS CORES DO SWING

(Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 4 - A LÓGICA DO ABSURDO

(continuação)

As orquestras do norte do país, que interpretavam a música branca dos primeiros anos do século vinte utilizando acordes e passagens harmônicas convencionais originárias da Europa, se viram de repente diante do jazz tradicional negro e da sua estrutura de blues, com uma harmonia semitonada e cheia de improvisos criativos.

Os músicos dessas orquestras acabaram se encontrando com os músicos negros vindos do sul, e por força do ofício, começaram a dialogar musicalmente com eles através dos seus instrumentos.  

Em virtude deste encontro, o dixieland fez incorporar nas orquestras convencionais a sua nova noção harmônica, pontuada por blue notes e pelo off-beat – elementos que diferenciavam o jazz da música convencional – e promoveu as paráfrases e o improviso individual, mesmo quando este “improviso” era previamente escrito em partituras, ou mesmo quando o músico tinha que obedecer a um número limitado de compassos.

As orquestras brancas, por seu lado, também influenciaram o dixieland, que começou a perder a pulsação pesada imposta pelo bumbo e pela tuba. Elas suavizaram a interpretação agressiva dos músicos do stomp, fazendo florescer uma música mais refinada, que acabou sendo denominada “jazz chicago style”, ou simplesmente “chicago”.

Esta miscigenação musical veio demonstrar, para a alegria de uns e provavelmente para o desagrado de outros, que pelo menos no campo da arte musical, negros e brancos conseguiam se harmonizar e coexistir pacificamente, embora normalmente fizessem parte de grupamentos diferentes.

Quando as big bands começaram a tomar conta do panorama musical do norte-nordeste da América, ficou evidente o respeito e a admiração que os músicos brancos e negros tinham uns com os outros. Com isso a música evoluiu, independentemente da cor da pele do intérprete ou da proibição dos donos de hotéis e restaurantes para que negros não tocassem em locais de brancos – e vice-versa.

As big bands, desde o tempo em que eram chamadas de “orchestras”, já estavam habituadas a tocar profissionalmente em hotéis, restaurantes e clubes, porque os proprietários destes estabelecimentos faziam muito dinheiro com os bailes e jantares dançantes dirigidos para as classes mais abastadas.

Mas, com a modernização da música, a classe abastada não foi a única a tirar proveito da alegre diversão dos salões de baile. A classe média logo aderiu à novidade, e transformou os anos 1920 numa época jovial e elegante, onde a música fazia o pano de fundo para todo o contexto festivo vivenciado pelo povo americano, embalado por um som refinado e envolvente, romântico e por vezes até “blasé”.

A miscigenação musical entre brancos e negros logo começou a render seus frutos.

O Graystone Ballroom de Detroit, por exemplo, conseguia abrigar nas noites de segunda-feira cerca de três mil pessoas – brancas – para dançar ao som dos McKinney’s Cotton Pickers, orquestra negra comandada pelo baterista e showman William McKinney. E este fenômeno se repetia no Paramount, no Cataract ou no Strand (todos em Nova York), no Arcadia Ballroom (em Detroit), no Alcazar (em Baltimore), no Aragon (em Chicago), no Ali Baba (em Oakland – Califórnia), no Moonlight (em Canton – Ohio), no Twilight (em Fort Dodge – Iowa), e no Palomar Ballroom (em Los Angeles).

É claro que a presença do público cairia vertiginosamente depois da quebra da Bolsa de Valores em 1929, mas mesmo assim a grande maioria das big bands de qualidade se manteve em franca atividade, inclusive a McKinney’s, então dirigida por Don Redman, e a esta altura o envolvimento de músicos negros e brancos já estava consolidado.

O problema é que a partir daí, a oferta de trabalho ficou em baixa, e manter o emprego se tornava cada dia mais difícil em todos os campos de atividades. Para sobreviver, muitos profissionais dos mais diversos ramos – contadores, operários, professores, músicos e outros – tinham que vender maçãs expostas sobre caixotes improvisados em bancas de frutas em plena Quinta Avenida, ou então viviam de expedientes.

A fim de continuar tocando, e desta forma manter seus empregos, os músicos de orquestra muitas vezes tinham que pegar o trem e se deslocar centenas de quilômetros para fazer apresentações não tão glamorosas como as feitas nos salões de Chicago ou de Nova York. Muitas vezes as orquestras tinham que tocar em pequenas cidades para um pequeno público que não fazia bem ideia do que estava ouvindo, e muitas vezes o maestro saía da cidade sem receber um tostão sequer.

No entanto, apesar da guerra, das dificuldades e do racismo, e por mais desagradável que fosse a situação, havia sempre o prenúncio e a esperança de que coisas boas pudessem novamente acontecer. Afinal, conforme diz um ditado comum nos Estados Unidos, “every cloud has a silver lining”, que significa – “toda nuvem tem um halo prateado” (o que pode ser interpretado como “não existe nada de tão ruim que não tenha o seu lado bom”).

Este aforismo se fez presente na história da música americana da primeira metade do século vinte, quando acontecimentos que se prenunciavam sombrios acabaram por produzir suculentos frutos.

Da mesma forma como a interdição dos bares e cabarés de Storyville – o bairro boêmio de Nova Orleans – foi um dos fatores que determinaram o êxodo dos músicos de jazz tradicional para o Rio Mississipi acima, promovendo uma saudável expansão da cultura musical do sul, também as dificuldades advindas da Recessão forçaram a diáspora de muitos músicos para os diversos recantos do país, funcionando como um fator multiplicador.

O jazz tradicional começara a ocupar sistematicamente todos os quadrantes dos Estados Unidos durante a década de 1920, de Montana ao Texas e da Califórnia ao Maine. Na década seguinte, foi a vez da invasão do swing. Em ambos os casos, o país acabou sendo o grande beneficiado, pois enriqueceu muito em termos de música e de cultura.

Centenas de bandas brancas e negras se deslocavam incessantemente de trem ou de automóvel, cobrindo todo o território americano num ir e vir constante, saindo de Illinois e Nova York e passando pelo Mississipi, pelo Colorado, Nebraska ou Kansas, tocando às vezes cada noite em uma cidade diferente, e colaborando desta forma para a divulgação do jazz – dixieland, chicago ou swing – num país musicalmente conservador, que ainda misturava a placidez das valsas européias ou da interpretação dramatúrgico-operística com a popular western country music típica do interior americano.

Estas caravanas musicais e a crescente divulgação dos discos de jazz através do rádio e das lojas começavam a unir o país de uma forma homogênea e foram aos poucos mudando os hábitos do cidadão comum, o que ajudou a consagrar o swing como a música americana por excelência, diferente de tudo o que se fazia ou que se fizera até então.

Apesar de, lá fora, o mundo enveredar por caminhos tenebrosos, os Estados Unidos passavam por uma recuperação financeira e moral, dentro da qual o swing não só serviu para unir os americanos em torno de uma ideia como também transformou esta ideia em algo que significava amor pela causa americana.

AS CORES DO SWING

(Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 4 - A LÓGICA DO ABSURDO 

Pode parecer estranho que um fenômeno alegre e contagiante como a explosão das big bands nos Estados Unidos tenha se dado durante a inquietante década de 1930, um período bastante conturbado tanto dentro das fronteiras americanas como em quase todo o mundo, especialmente na Europa.

A Depressão acontecida no final da década anterior havia trazido reflexos absolutamente negativos na economia mundial, pois com a quebra da Bolsa de Nova York, as Bolsas das grandes capitais europeias como Londres, Paris, Roma e Berlim também sofreram impactos atordoantes.

Os Estados Unidos enfrentavam a mais terrível recessão doméstica da sua história. Esta recessão iria perdurar até 1939, exatamente quando a intervenção nazista na Europa Central, nascida com a invasão da Polônia, faria eclodir a mais violenta conflagração mundial da história, envolvendo os cinco continentes.

Durante a década de 1930, o panorama econômico na maioria dos países não era diferente da situação vivida pelos Estados Unidos. Na Europa, o fascismo e o nacionalismo exacerbado cresciam, muito em função de governos fracos e de economias arrasadas, enquanto a fome e o desemprego recrudesciam. A inflação havia chegado a níveis aterradores. A Alemanha se encontrava no olho do furacão de um processo de auto-destruição política, econômica e social.

Um pão, que custava pouco mais de meio marco em 1918, chegou a custar 100 bilhões de marcos em 1923! A guerra civil espanhola, as perseguições políticas feitas pelo regime comunista de Stalin, os sonhos de Mussolini em restaurar o Império Romano no norte da África e a mistura de loucura e sede de poder de Hitler eram os ingredientes explosivos que faziam da Europa um barril de pólvora.

Hitler estimulou a invasão das regiões fronteiriças da Alemanha apoiado nas “necessidades” das minorias germânicas que ocupavam territórios da Polônia, da Checoslováquia e de outros países do leste europeu, o que compôs um quadro desanimador que fatalmente levaria o mundo a uma violência sem precedentes.

Os americanos, desde o término da Primeira Guerra, se arvoravam em ser os líderes do chamado “mundo livre e democrático” e eram frontalmente contrários à ideia fascista, contra a qual em breve se poriam em armas. Eles tinham, no entanto, um problema social doméstico que não conseguiam – ou não queriam – resolver: as diferenças raciais.

Assim, chega a parecer uma piada de mau gosto que o todo-poderoso Capitão América, personagem de história em quadrinhos criado por Joe Simon e Jack Kirby em 1941 para exaltar as qualidades morais do povo americano e declarar uma guerra paralela ao nazi-fascismo e a outras práticas hediondas, não percebesse a ignomínia que se desenrolava dentro de seu próprio território, como a discriminação racial que impedia brancos e negros de frequentarem os mesmos lugares e de terem os mesmos direitos civis.

Afinal, a batalha que os americanos travavam contra a política expansionista de Hitler não se limitava a questões territoriais. Dentro da luta para preservar a liberdade dos povos havia uma linha de pensamento muito clara que condenava a prática do racismo nazista imposta contra judeus, eslavos, asiáticos e negros, considerados pelos arianos como “raças impuras” (além de ciganos, deficientes e homossexuais).

Na verdade, por detrás desta simplória justificativa social que usava o racismo como motivo, tanto nos Estados Unidos como na Alemanha nazista existia toda uma complexa rede de circunstâncias denunciando a necessidade explícita de dominação daqueles que estavam no comando da situação. Os brancos – na América – e a “raça ariana” – na Alemanha – queriam continuar mantendo a sua reserva de domínio conquistada ao longo do tempo, ameaçada por minorias que para eles estavam se transformando “perigosamente” em maioria.

Os brancos não eram, tradicionalmente, “os donos” da América, que fora habitada há séculos pelos índios de diversas tribos que tinham em comum suas práticas nativas e a sua pele avermelhada.

Estes índios haviam sido pouco a pouco dizimados, sem nunca terem chegado a ser uma ameaça urbana, nem mesmo na época das épicas batalhas travadas contra os intrépidos batalhões da cavalaria do exército. O establishment conseguira confiná-los em localidades específicas e rigidamente delimitadas, as quais chamaram de reservas indígenas, e nas primeiras décadas do século vinte o conformismo que se abateu sobre as tribos outrora valentes e agressivas – Cherokees, Apaches, Comanches, Cheyennes, Sioux, Navajos, e tantas outras – mostrou que o problema estava sob controle.

Mas os negros foram chegando e crescendo, confinados em guetos, é certo, mas se espalhando devagar sem necessidade de travar batalhas. Desde o início do século dezessete até as últimas décadas do século dezoito chegaram da África milhões de escravos que aos poucos foram incorporando a sua cultura aos costumes locais. Com o fim da escravidão em 1863, os negros, agora legítimos cidadãos americanos, foram se multiplicando, até que no início do século vinte começaram a incomodar o conservadorismo dos antigos senhores, pois as cidades economicamente mais importantes do país já contavam com uma crescente população negra. Em apenas dez anos, de 1910 a 1920, por exemplo, a população negra de Chicago havia dobrado.

Os negros estavam ocupando cada vez mais espaço e a situação começava a alarmar os brancos, que viam nesse crescimento um grande risco de perderem poder, território, força de trabalho e, conseqüentemente, riqueza.

Na Alemanha, a principal ameaça eram os judeus, que trabalhavam de uma forma organizada e começavam a ter um peso sobre a economia do país. Os nazistas temiam que se os judeus fossem deixados à vontade para desenvolver as suas atividades, em pouco tempo a nova República de Weimar se transformaria num país sionista, com prejuízos para os germânicos “de raiz”. Hitler convenceu o povo alemão que os responsáveis pelos seus problemas eram o humilhante Tratado de Versalhes, imposto pelos Aliados após a rendição germânica na Primeira Guerra, e também culpou aqueles que não se identificavam com os ideais arianos – eslavos, negros, latinos, indianos, comunistas e principalmente os judeus.

Tanto num caso quanto no outro, as razões apresentadas para a violência – contra os negros e os não-arianos – pareciam apenas justificar os interesses mesquinhos de cidadãos na defesa do seu espaço vital.

O absurdo da lógica mostra, porém, que a política exterior dos Estados Unidos, que confrontava entre outras coisas o racismo nazista, era paradoxalmente oposta à política social praticada dentro do próprio país, onde negros eram rejeitados também em nome de “uma classe superior”. Até porque negros e brancos, que combateriam lado a lado na Europa, no norte da África e no Pacífico, não podiam dar-se ao luxo de tomar uma cerveja em paz na mesma mesa de bar, quer seja em Birmingham-Alabama, quer seja em Austin-Texas, quer seja na cosmopolita Nova York.

Uma simples lanchonete ou qualquer cinema de bairro possuía duas portas de entrada, geralmente alguns metros distantes uma da outra. Uma porta era encimada por uma placa com a palavra “white”, e a outra com a palavra “colored”, um eufemismo idiota que tentava suavizar a aspereza do termo “black”, como se negros não fossem negros, e sim pessoas coloridas de verde, azul, ou cor-de-rosa.

É, no entanto, incrível que este mesmo assunto, aparentemente irreconciliável, conseguisse ser manejado com certa habilidade dentro do campo da música.

NOVOCABULÁRIO INGLÊS

(Copyright Oxford)

(ver tradução após o texto)

RAGE-QUIT

Everyone who’s ever played a video game or had to deal with an uncooperative zipper knows the feeling: you get angry and abandon an activity because it frustrates the bejesus out of you, aka you RAGE-QUIT.

            “Every time I play Flappy Bird, I RAGE-QUIT after a couple of levels. This $%&#* bird drives me crazy!”.

            “Hopefully he’ll RAGE-QUIT and let your game continue in peace”.

            “If it doesn’t work after the tenth trial, I’ll lose my patience and RAGE-QUIT the experiment”.

              

TRADUÇÃO

ACESSO DE FÚRIA

Todo mundo que já jogou videogame ou teve problemas em fechar o zíper da calça conhece esta sensação: Você fica muito irritado quando não consegue atingir o resultado e desiste da atividade porque ela te deixa frustrado e louco da vida, ou seja, você tem um ACESSO DE FÚRIA.

 “Toda vez que eu jogo Flappy Bird eu tenho um ACESSO DE RAIVA depois de alguns níveis. Esse jogo $%&#* me tira do sério!”

 “Tomara que logo ele tenha um ACESSO DE RAIVA e deixe a gente continuar jogando em paz”.

 “Se não funcionar depois desta décima tentativa, eu vou perder a paciência e MANDAR TUDO PRO INFERNO”.

  

AS CORES DO SWING

(Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 3 - A MAGIA DO SWING

(epílogo)

Numa banda de swing, muitas vezes o próprio maestro era o instrumentista-líder, o que fazia com que os outros músicos gravitassem em torno do seu carisma pessoal. Benny Goodman, Artie Shaw, Harry James, Tommy Dorsey e Woody Herman são bons exemplos de maestros-solistas.

Na maior parte das vezes, porém, quem emprestava o seu prestígio pessoal para o sucesso da orquestra era algum componente de grande talento. Podemos mencionar alguns exemplos, como o saxofonista-tenor Coleman Hawkins (destaque nas orquestras de Fletcher Henderson e Benny Carter), o saxofonista-alto Johnny Hodges e o trompetista Cootie Williams (orquestra de Duke Ellington), o saxofonista-tenor Lester Young (Bennie Moten, Count Basie, Fletcher Henderson), o pianista Teddy Wilson (Benny Goodman), o trompetista Roy Eldridge (Horace Henderson, Teddy Hill, Fletcher Henderson) e o próprio trompetista Louis Armstrong (King Oliver, Fletcher Henderson) entre outros.

As orquestras de swing também se diferenciavam entre si pelos cantores acompanhados pela orquestra, chamados de “crooners”. Alguns bandleaders que tocavam instrumentos também faziam o papel de crooner – como é o caso de Ben Pollack, Bunny Berigan, Dizzy Gillespie, Don Redman, Jay McShann, Kay Kyser, Lionel Hampton, Louis Jordan, Ray McKinley, Wingy Manone e Woody Herman, além daqueles já mencionados antes. Como, porém, em geral os maestros não possuíam o dom da bela voz, a maioria só cantava esporadicamente, preferindo contratar cantores ou grupos vocais para colaborarem com o brilhantismo das noitadas musicais.

Algumas orquestras menos expressivas que necessitavam aumentar o seu prestígio junto ao público contratavam louras “bombshell” como crooners. Elas não precisavam necessariamente cantar bem, desde que exibissem seus dotes físicos em vestidos generosamente colados ao corpo.

Muitos cantores se tornaram conhecidos e decolaram em suas carreiras-solo após participarem das grandes orquestras. Em particular, podemos citar os casos de Ella Fitzgerald (cantando na orquestra de Chick Webb), Frank Sinatra (com Tommy Dorsey), e Jimmy Rushing (com Count Basie). As cantoras Billie Holiday e Lena Horne se apresentaram por algum tempo com a orquestra de Artie Shaw, mas já eram cantoras-solo.

Vale mencionar, como registro, alguns nomes entre cantores e grupos vocais que abrilhantaram algumas orquestras, incluindo os já mencionados: Kitty Kallen, The Songmasters, Helen Forrest, Doris Day, Dick Haymes e Frank Sinatra (na orquestra de Harry James); Doris Day e Tony Bennett (Les Brown); Lena Horne, Billie Holiday, Helen Forrest, Tony Pastor e Mel Thormé & The Meltones (Artie Shaw); Pat Friday, Tex Beneke, Paula Kelly, Marion Hutton e Ray Eberle & The Modernaires (Glenn Miller); Ivie Anderson e Betty Roche (Duke Ellington); Helen Ward, Peggy Lee, Martha Tilton e The Pied Pipers (Benny Goodman); Jimmy Rushing, Helen Humes, Billie Holiday e Joe Williams (Count Basie); Jimmy Witherspoon (Jay McShann); Anita O’Day (Gene Krupa); Anita O’Day, June Christy e Chris Connor (Stan Kenton); June Christy – usando o nome Sharon Leslie (Boyd Raeburn); Billy Eckstine e Sarah Vaughan (Earl Hines); Sarah Vaughan (Billy Eckstine); Mary Ann McCall, Jack Leonard, Jo Stafford & The Pied Pipers, Edythe Wright, Dick Haymes e Frank Sinatra (Tommy Dorsey); Ella Fitzgerald (Chick Webb); Harlan Lattimore (Don Redman); Bing Crosby, Frank Hazzard, Frank Sylvano, Billy Scott, Arthur Jarrett, Eddie Stone e Joe Martin (Isham Jones); Doris Day e Mary Ann McCall (Woody Herman); Mildred Bailey, Ramona Davies, Bing Crosby, The Rhythm Boys e The Modernaires (Paul Whiteman); e The Keller Sisters & Lynch, Frank Bessinger, Van Fleming e Billy Murray (Jean Goldkette).

Mas o swing não era só música. O swing era também espetáculo. Um espetáculo de cor, som e movimento proporcionado pelos músicos e pela sua alegria.

Pela sua forma de expressão dramática, a música, de uma forma geral, e o jazz, por tudo o que possui de especial, constituem um espetáculo comparável ao teatro, e a relação do artista com a platéia funciona como um fator de envolvimento e integração. Tanto o músico como o ator se transformam quando executam seus solos, improvisos e textos, a ponto de chegarem a ser praticamente desconhecidos quando agem anonimamente dentro das suas individualidades.

Os músicos de jazz são chamados de entertainers, performers, showmen ou até mesmo de clowns, qualidades e definições histriônicas herdadas dos primórdios da época do vaudeville, dos minstrels ou do teatro de revista, quando eles executavam a função dupla de músico e de ator.

Além de serem os principais responsáveis em manter uma platéia animada por horas a fio, os músicos das grandes orquestras também se esmeravam em bem vestir e em executar coreografias para o entretenimento daqueles que não dançavam e se limitavam a olhar.

Assim, o brilho de uma big band não era apenas medido pela sonoridade, mas também pelo visual, com os astros da noite vestidos em trajes de gala coloridos e com todo o grupo mantendo uma agitação feita de forma organizada, mas ao mesmo tempo frenética, num senta-levanta constante e gestos coletivos cuidadosamente estudados para realçar os solistas e manter viva a execução dos movimentos ensaiados.

De fato, custava crer que os músicos conseguissem manter uma aparência limpa, descansada e elegante tocando com toda esta euforia em noites quentes e abafadas, dentro dos clubes dançantes rescendendo a fumaça de cigarro.

A música do swing iluminava a noite, pois o seu som maravilhoso comandava um espetáculo de luzes, cores e movimento. Só quem teve a oportunidade de participar de uma noite abrilhantada por uma orquestra de swing pode avaliar o seu encanto em termos de emoção e deslumbramento.