DISSERAM

(Samba de Augusto Pellegrini - 1979)

Disseram que eu sou um tolo

Por viver ao lado

De quem não me quer

Falaram que eu levei tanto bolo

Por querer bem

E agradar essa mulher

Eu reconheço que não dá

Ficar sem ela na cabeça

A própria vida é quem nos faz

Matar o nosso amor

(Esqueça!)

AS CORES DO SWING

(Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 6 - A EXPANSÃO MUNDIAL DO SWING

(continuação)

O swing surgiu nos Estados Unidos como uma nova mania musical quando o país começava a aparecer aos olhos do mundo, diante de uma Europa fragilizada por uma guerra mundial e às vésperas de outra conflagração ainda mais séria.

Muitos historiadores procuram estabelecer o momento preciso deste surgimento, o que leva a uma série de especulações e a nenhuma constatação, pois o fermento da nova música começou formatar o estilo de uma maneira gradual.

Boa parte dos historiadores sugere que o swing teve o seu batismo em 1928, quando o pianista e líder de banda Jelly Roll Morton gravou com os Red Hot Peppers as músicas “Georgia Swing” e “Kansas City Stomp”, ambas compostas por ele. A banda de Morton, porém, não possuía nem a sonoridade nem o lineup de uma verdadeira orquestra de swing (na época, o lineup definitivo ainda estava sendo experimentado pelo arranjador e saxofonista Don Redman).

Outros garantem que a pulsação e as notas policrômicas do swing nasceram em Kansas City com a orquestra de Bennie Moten ou com os Blue Devils comandados por Walter Page. Na verdade, o embrião do swing talvez morasse em Kansas City, mas foi apenas tornado público anos depois, com Count Basie, depois que o estilo já havia conquistado Nova York.

Muitos creditam a Duke Ellington a primazia de ter oficialmente lançado o swing pelo simples fato de ele ter utilizado a palavra em 1931, no título da música “It Don’t Mean A Thing (If It Ain’t Got That Swing)”. Todavia, quando isso aconteceu o swing já era profusamente interpretado por um sem número de orquestras, mesmo que em busca de uma forma final definitiva.

Uma série de gravações executadas pela orquestra dos irmãos Dorsey em 1934 levou muitos críticos a expressarem que ali teria efetivamente começado a era do swing, mas a orquestra era apenas mais uma entre aquelas que apresentavam o estilo nos ballrooms de Chicago e Nova York. Outros preferem comemorar a data atrelando-a a um memorável concerto realizado no Onyx Club de Nova York em 1936, denominado “Concert of Swing Music”, estrelado por Tommy Dorsey e Bob Crosby – ocasião em que a orquestra de Artie Shaw roubou a cena como convidada coadjuvante. No entanto, outros concertos memoráveis, estrelados por Benny Goodman, Chick Webb, Count Basie e outros tiveram a mesma importância antológica na execução do estilo.

Qualquer que seja a explicação, o fato é que o swing já se encontrava pronto no final da década de 1920 para representar o espírito americano tanto dentro dos Estados Unidos quanto na Europa, como um fino produto de exportação. Este também seria um bom landmark para servir de referência como início do swing.

A pronta aceitação do jazz pelo público europeu, tradicionalmente exigente em termos de música, foi uma clara demonstração da qualidade do novo gênero nascido na América. Afinal, eles já sentiam a necessidade de uma modernização dos padrões vigentes nos grandes centros do Velho Continente, e a novidade vinda da América parecia ser uma boa pedida

Se nos transportarmos para a Europa e retrocedermos para a segunda metade do século dezenove, iremos nos deparar com uma música popular já relativamente estagnada havia séculos, quer por falta de uma renovação que fosse consistente quer pela ausência de um novo gênero ou estilo.

A necessidade de renovação estava patente e o público musical europeu se mantinha à espera de propostas, num continente que, além de musicalmente carente, também se encontrava vulnerável dentro do contexto político, social e econômico, o que o tornava absolutamente suscetível a influências externas.

O século vinte iria inaugurar uma era de realismo explícito, e a Europa se encontrava sacudida por uma grave crise social e ideológica, da qual resultava um crescente inconformismo e a ascensão do socialismo, bem como a explosão de um sindicalismo revolucionário.

Em todos os grandes centros, notadamente na França e na Inglaterra, muitos artistas procuravam encontrar, a partir dos elementos que dispunham dentro da própria cultura local, alguma expressão artística inovadora que trouxesse um alento para as suas futuras perspectivas literárias, cênicas e musicais.

Mas o fim do século dezenove havia exposto aos olhos do mundo um problema cultural que os europeus denominaram de “crise da música”, trazido à tona pela chamada “saturação da música wagneriana”.

De acordo com os críticos, quando o compositor alemão Richard Wagner compôs “Tristão e Isolda” em 1859, ele chegou às últimas possibilidades do cromatismo romântico, e a sociedade europeia começou a questionar naquele final de século tanto o romantismo como escola quanto as emoções dele decorrentes como motivação para novas composições.

A música que vinha mantendo a tradição dos últimos tempos era considerada decadente, principalmente pelos mais jovens. No entanto, nem os compositores nem os intérpretes estavam conseguindo construir algo diferente em termos de harmonia e sonoridade que atendesse às necessidades dos novos tempos no que dizia respeito à popularização da música.

Quando durante o século vinte a música erudita se modificou, ela enveredou por um caminho oposto daquele que foi percorrido pelo jazz, indo em direção ao hermeticismo. Muito embora compositores como Claude Debussy, Maurice Ravel, Edward Elgar e Sergei Rachmaninof ainda tentassem manter a linha romântica, a chamada “música moderna” começou a usar frases dissonantes através dos “impressionistas românticos” (Béla Bartók, Igor Stravinsky, Charles Ives) mesmo mantendo as progressões harmônicas tradicionais. Outros, porém, como Dmitri Shostakovich, Sergei Prokofief, Paul Hindemith e Pierre Boulez expandiram seu erutidismo sem economizar as dissonâncias, e outros, ainda mais revolucionários, caso de Arnold Schöenberg, Anton Webern e Alban Berg assumiram o dodecafonismo até chegarem ao chamado “serialismo integral”.

O MEU CONDADO

(Augusto Pellegrini)

As ruas do meu condado
Têm calçamento de pedra
Em cujos espaços medra
Verde musgo alcatifado

O chão está preservado
Pela ausência de passantes
E quem aqui viveu antes
Não deixou qualquer legado

É uma cidade fantasma
Casas poucas, mal-cuidadas
Com paredes descascadas
Como um presépio sem alma

Das janelas pendem flores
Protegidas pelo tempo
Da ação do inclemente vento
Do sol e outros dissabores

Os homens que aqui viveram
Em tempos imemoriais
De muitos anos atrás
Não honraram seus herdeiros

Não deixaram coisa alguma
Móveis, qualquer utensílio
Passado de pai pra filho
Ou seja, herança nenhuma

A morada tem, de fato
A natureza como abrigo
Onde a escuridão amiga
Protege insetos e ratos

Mas no meio do vazio
Onde a solidão impera
Tudo é sempre primavera
E flores há, sem plantio

Silêncio é música ouvida
De sons ao sabor do vento
Que sopra a todo momento
Na paisagem combalida

Este é o meu condado
E dos meus antepassados
Que não tiveram o cuidado
De deixar qualquer legado

2018

AS CORES DO SWING

(Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 6 - A EXPANSÃO MUNDIAL DO SWING

(continuação)

Sob a influência do ragtime e das orquestras que faziam a alegria de Nova Orleans no final do século dezenove e início do século vinte – como a Jack “Papa” Laine’s Reliance Brass Band, a John Robichaux’s Band, a Buddy Bolden’s Band, a Alphonse Picou’s Columbia Brass Band e a Manuel Perez’s Imperial Orchestra – surgiu o stomp, um misto de alegria burlesca com a pulsação vinda das raízes populares. Eles criaram também o new orleans blues, uma forma específica de interpretação que não respeitava necessariamente a estrutura do blues convencional. O new orleans blues servia tanto para abrilhantar o Mardi Gras como para homenagear algum sujeito benquisto ou razoavelmente importante por ocasião do seu funeral.

A mistura da “música na sua forma bruta” (aquela executada pelos menestréis e pelas bandas de rua, conhecidas como spasm bands) com a “música na sua forma pura” (aquela tocada pelos pianistas, violinistas e outros artistas com formação acadêmica) teve como resultante o "som americano”, que foi se refinando, se ajustando e tomando corpo durante a transição dos séculos dezenove e vinte, tendo como base principal o senso de improviso e criatividade do intérprete.

O ragtime se modificou de acordo com a nova tendência e entrou como ingrediente nessa receita, passando a fazer parte do cardápio do americano do sul do país, para depois rapidamente ganhar adeptos nos seus quatro quadrantes, começando pelo jazz tradicional para logo mais se sofisticar no estilo chicago, e continuar sofrendo sucessivas modificações durante o século, enquanto conquistava espaço.

Dentro deste quadro, Nova Orleans foi única e fundamental, e fazia sentido que assim o fosse.

Misturada com os nativos do lugar, por lá perambulava toda a sorte de indivíduos – aventureiros, jogadores, religiosos de todas as crenças, comerciantes, agiotas, marinheiros, desertores, foras-da-lei, ex-escravos, fugitivos, espertalhões, jogadores, oportunistas, prostitutas, beberrões, intelectuais, poetas e, principalmente, músicos.

Lá, pessoas de todos os matizes e de todas as raças coabitavam numa harmonia invejável, numa mistura de línguas e de culturas, coroada por uma gastronomia absolutamente diferente do padrão americano. Este clima de amistosidade acabou sendo transportado para o campo da música.

A convivência dos opostos musicais era respeitosamente cultivada. A imponência da ópera coexistia com a sutileza da valsa francesa, o mesmo acontecendo entre a força da música germânica, a seriedade dos cânticos de igreja, a malícia da música dos creoles, a picardia da música caribenha e a aspereza melancólica e sincrética da música dos negros.

Esta convivência produziu um som peculiar e inconfundível que tomou conta das esquinas, dos becos e dos cabarés, executado pelas spasm bands, pelos pianistas de ragtime, pelos músicos de honky-tonk – um ritmo pianístico originário dos botequins do Texas – e também pelos bluesmen solitários.

De Nova Orleans partiram as alegres troupes de artistas coloridos que subiam e desciam o Rio Mississipi e aportavam nas cidades ribeirinhas a bordo dos riverboats, barcos que transportavam pessoas e carga e ao mesmo tempo levavam uma quantidade considerável de boêmios e de apreciadores da boa música, que usufruíam das viagens como uma simples aventura musical contada pelo piano, trompete, clarinete, bateria e o que mais houvesse, levando o jazz ao sabor da correnteza, “up and down the river”.

Foi em Nova Orleans, ou nos seus arredores, que nasceram alguns dos fantásticos músicos que ajudaram a escrever a história do jazz – Buddy Bolden, Freddie Keppard, Bunk Johnson, King Oliver, Kid Ory, Jelly Roll Morton, Jimmie Noone, Omer Simeon, Louis Armstrong, Armand J. Piron, Nick LaRocca, Paul Mares, Natty Dominique, Ray Bauduc, Johnny Dodds, Wingy Manone, Lorenzo Tio – e foi lá que as circunstâncias fizeram com que popular e erudito caminhassem de mãos dadas na elaboração de uma música de abrangência nacional que em breve atravessaria as fronteiras e se transformaria numa música universal.

Assim, o sul dos Estados Unidos ditou o tom da nova moda, que se espalhou rapidamente, chegando em pouco tempo em Saint Louis, Chicago e Nova York – e mais tarde em Los Angeles –  graças à diáspora dos músicos  que estavam perdendo espaço em Nova Orleans. Em Chicago, o jazz tradicional encontrou um público mais refinado, que se divertia em salões elegantes ricamente ornamentados, ao som de orquestras também refinadas que interpretavam o fino da música européia de avant-garde.

Do encontro destes estilos – o stomp e o improviso de um lado, e as valsas e mazurcas do outro – aconteceu o inevitável.

Ao mesmo tempo em que os músicos semiletrados do jazz percebiam certas nuances e modulações com as quais não estavam acostumados (e que muitos sequer conheciam), os músicos mais eruditos das orquestras de dança começaram a perceber que havia algo de novo acontecendo debaixo dos seus narizes, com um beat invertido, com um tempo repleto de pausas inesperadas, com o compasso alterado, com surpreendentes paráfrases da linha melódica e – para a sua estupefação! – com uma harmonia delicadamente alterada por sons que não pareciam ser cromáticos e que “desafinavam” sutilmente nas passagens entre os acordes.

Eles aprenderam um com o outro, e ambos adotaram um pouco de cada tendência.

O jazz tradicional, musicalmente rústico e fortemente marcado, assumiu uma personalidade mais soft, o que fez realçar a sua harmonia e musicalidade. A música de salão, por seu turno, que era naturalmente sisuda, comportada e destituída de maiores acidentes, assumiu uma face mais improvisada e brejeira.

Estava instaurado um som intermediário que mantinha a linhagem das grandes orquestras e permitia o improviso e a criação que se escondia por detrás da música aparentemente descompromissada do sul do país.

Foi desta forma que apareceu o swing, estilo que dava à música a conotação do jazz ao mesmo tempo em que mantinha a burguesia se divertindo nos salões. O swing foi surgindo meio timidamente, através de uma ou outra intervenção no meio das valsas e dos tangos, e mesmo que ofuscado pelos arranjos europeizados e cheios de cordas de Paul Whiteman e Art Hickman, foi soltando as amarras e aos poucos assumindo seu lugar na dança de salão com Fletcher Henderson, Chick Webb, Jimmie Lunceford, Cab Calloway, e outros tantos mais.

NOVOCABULÁRIO INGLÊS

(Copyright Oxford)

(ver tradução após o texto)

Mx.

It’s one small step for a dictionary, one giant step for mankind.  
          Mx. is a title used instead of Mr., Ms., Mrs. or Miss when a person avoids specifying their gender or prefers not to identify as male or female. In case you’re wondering: the gender-neutral title is pronounced “mix” or “mux”).    

            “The University’s application form also offered Mx. as a title”.

            “We have a Mx. Smith in the waiting room to be interviewed for the assistant’s position”.

                          

TRADUÇÃO

PRONOME DE TRATAMENTO INESPECÍFICO

     Um pequeno passo para o dicionário, mas um passo gigante para a humanidade.
           Mx. é usado no lugar de Mr., Ms., Mrs. ou Miss, (senhor, senhora ou senhorita) quando uma pessoa não deseja especificar o seu gênero. Caso você tenha dúvida sobre a pronúncia de Mx., é “mix” ou “mux”.  

(Lembrando que Mr. é usado para homem solteiro ou casado, Ms. é usado para mulher que não se sabe se é solteira ou casada, Mrs. é usado para mulher casada e Miss é usado para mulher solteira. O título vem sempre antes do sobrenome).

“A formulário de inscrição da Universidade também oferece Mx. como opção de gênero”.

 “Mx. Smith está na recepção esperando pela entrevista para a vaga de assistente”.

AS CORES DO SWING

(Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 6 - A EXPANSÃO MUNDIAL DO SWING

(continuação)

Centenas de músicos norte-americanos se sentiram contagiados de uma forma positiva e saudável pela febre do jazz quando perceberam que aquela música despojada e criativa oferecia uma bela alternativa para fugir da horizontalidade que se configurava como o padrão musical do Ocidente naquela segunda metade do século dezenove.

Naquela época, a música executada nas grandes cidades da América do Norte se limitava a algumas incursões isoladas de uns poucos músicos espalhados aqui e ali ou a uma produção orquestral solene, mostrando os estilos praticados na Europa, que variavam entre a valsa, a polca, a canção romântica e as esvoaçantes músicas para dançar.

Os relativamente poucos instrumentistas avulsos letrados pertenciam à classe burguesa e haviam aprendido o violino, o piano ou a flauta segundo a orientação dos seus professores, todos com raízes profundamente fincadas nos moldes da educação musical formal européia, o que não contribuía em nada para a emancipação de um tipo de música que pudesse traduzir a verdadeira expressão da alma popular americana.

Pouca coisa nova era acrescentada à musica nacional do país – se é que aquela música sem identidade podia ser chamada de música nacional – com exceção do som impregnado pela cultura dos negros que era ouvido no sul do Texas, no Delta do Rio Mississipi e em algumas regiões do sudeste americano, exibido por menestréis sem formação acadêmica, descendentes de escravos que cantavam seus lamentos acompanhados pelas notas dolentes e preguiçosas de um violão capenga, de um banjo sobrevivente da época da guerra civil ou de uma rabeca de fabricação caseira.

A música “nacional”, de fato, não existia, talvez pela extensão territorial exagerada que ela teria que cobrir utilizando-se dos parcos recursos de comunicação e divulgação de antes do século vinte, ou talvez pela própria falta de interesse do povo americano em adotar uma música que pudesse representá-lo.

É claro que naquelas alturas ninguém estava articulando seriamente o lançamento de um estilo musical que fosse novo, diferente e interessante o suficiente para rotulá-lo como “música produzida nos Estados Unidos” a fim de consumi-lo internamente e de exportá-lo para outros países. No entanto, não apenas a América estava se ressentindo de um novo som que pudesse motivar os músicos e o público apreciador, como o próprio mundo estava aparentemente aguardando por uma novidade depois de séculos de estagnação.

Afinal, os diversos estilos que representavam os diferentes países e as diferentes comunidades existentes na Europa já estavam claramente definidos tendo por base a cultura de cada região, o que caracterizava contextos musicais peculiares e estabelecia as diferenças marcantes entre os tipos específicos de música – a italiana, a francesa, a russa, a portuguesa, a alemã, a espanhola e a eslava, entre outras.

Os Estados Unidos, no entanto, por ser um país relativamente jovem, extenso, e por ter sido colonizado por diferentes culturas, ainda não havia definido um estilo próprio.

A própria western country music, – a chamada música country americana – tida e havida por muitos como representativa de vaqueiros e habitantes rurais do centro-oeste americano, nada mais era do que uma dança irlandesa adaptada para as condições áridas da zona desértica de Nevada, das savanas do Colorado e do Arizona, e das pastagens do Novo México. Mesmo o ragtime, que é considerado uma das origens do jazz, mantinha ainda uma estreita e inconfundível ligação com a valsa, com a polca e com o minueto, marcas registradas da música do Velho Continente (e isto era evidenciado pelo seu estilo pianístico, que lembrava a música extraída pelos dedos hábeis e melodiosos de Lizst ou Chopin).

A expansão nacional do ragtime foi acelerada em virtude de alguns negros e creoles da Louisiana haverem se identificado amplamente com o estilo e começado a impor algumas alterações quase imperceptíveis que acabaram em pouco tempo modificando significativamente a sua estrutura na pulsação e no tempo, fazendo com que ele adquirisse a mesma malícia das outras músicas que estavam acontecendo em Nova Orleans. O estilo pianístico também ganhou uma boa dose da dolência do blues e começou a deixar de lado os arabescos mozartianos que faziam o ragtime soar como um tipo de minueto.

Já a country music, por conta do conservadorismo dos brancos que habitavam a região central, só viria realmente influenciar a música americana fora do seu território cultural cerca de cinqüenta anos depois, ao adicionar a sua essência ao rhythm & blues e colaborar com o surgimento do rock and roll.

Dizer que o jazz nasceu em Nova Orleans se tornou uma tradição, mesmo que isto não seja totalmente verdade, pois o espírito de uma música livre das amarras dos padrões europeus tomava corpo não apenas na Louisiana, mas também em Kansas, no Tennessee, no Texas, no Missouri e no Alabama. Pode-se, no entanto, afirmar com absoluta precisão que Nova Orleans representa o início do caminho percorrido pela música americana que se consolidou no século vinte.

Em outras palavras, o jazz pode até ter tido um envolvimento direto com diversas outras localidades, mas foi em Nova Orleans que ele agregou os principais músicos e ganhou fôlego para conquistar o país.

Foi lá que alguns aventureiros criativos perceberam ser possível transgredir certas regras musicais vigentes e tentar experiências ousadas no sentido de enriquecer a música então existente, buscando uma forma híbrida de composição e interpretação, uma fórmula entre o que existia e o que foi criado. Eles fizeram com que a melodiosidade da música clássica, a precisão da música lírica, a rusticidade da música dos cabarés, a habilidade e o improviso dos músicos amadores e a alma dos menestréis dos violões capengas se fundissem numa só mensagem.

Muitos desses músicos eram autodidatas puros, sem a menor formação teórica, e executavam uma proposta musical totalmente oposta a outros tantos profissionais gabaritados. Estes músicos amadores, no entanto, conseguiam ocupar muitos espaços diante do público, principalmente no que dizia respeito ao teatro musicado – como os minstrels, o vaudeville e o teatro de revista, que levavam música e interpretação cênica para os mais diferentes rincões – ou à chamada street music, a música de rua, onde grupos se formavam aleatoriamente por puro diletantismo e para distrair os passantes.