MAIS UMA QUARTA-FEIRA  

(Melodia de Renato Winkler – Letra de Augusto Pellegrini)

 

Vem ver

Do povo esta fantasia

Do samba a melancolia

Quarta-feira é só tristeza

Vem ver

O desfile diferente

No cordão tem tanta gente

Mas o samba fez silêncio

Canta sempre

A caminho de casa

E vai

Percorrer madrugada

E vai

No outro ano tem mais

Vem ver

Esta estrela matutina

Que ilumina a rua estranha

Traz mil cores

Agora

Acabou toda a alegria

Tem trabalho no outro dia

Outro sol

 

AS CORES DO SWING
            (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 21 - O NEO-SWING
            (continuação)

Enquanto a tendência do rock era cada vez mais a de se tornar uma música de radicais contestadores, o twist e os seus primos pop caminhavam no sentido oposto, com uma preocupação meramente lúdica.

O twist acabou ficando pelo caminho, até por não possuir uma qualidade musical mais consistente, mas deixou patente aos olhos de todos a necessidade da dança e da expressão corporal, que foi atendida através das pequenas dance houses da década de 1970 e dos dance halls que vieram a seguir substituindo a música ao vivo pelo som dos DJs. Este fenômeno se espalhou por todo o mundo, dura até os dias de hoje e não tem data para acabar.

A música norte-americana tomava, na época, diversos caminhos. O blues se mantinha inatingível, embora com o poder de alcance limitado aos puristas e roqueiros mais sofisticados, mas abriu caminho para a chamada “black music” que viria a ser artística e comercialmente explorada pela gravadora Motown. Com o passar dos anos, houve a popularização de diferentes novidades vocais com tendências jazzísticas como The Singers Unlimited, The Manhattan Transfer, e Lambert, Hendricks & The Ross Ensemble, de cantores como Bobby McFerrin, Linda Rondstad e Joe Jackson, e dos cantores-pianistas Harry Connick Jr. e Michael Feinstein, só para citar uns poucos.

O movimento punk explodiu e ganhou status, mas a tônica da época eram as discotecas e o surgimento de grupos como Bee Gees, Village People, ABBA, The Manhattans, Simon & Garfunkel, The Carpenters, Creedence Clearwater Revival, Queen e cantores como Michael Jackson, Gloria Gaynor, Marvin Gaye, Carole King, Aretha Franklin, Roberta Flack, Billy Joel e Elton John.

Aquele momento, porém, também indicava uma forte tendência de modernização dos estilos musicais mais antigos, e alguns críticos começaram a chamar o movimento de “a indústria americana da nostalgia”, como se tudo não passasse de uma volta ao passado.

Foi neste clima, em pleno apogeu das casas de techno e hip-hop, que a década de 1990 apresentou outra novidade: os swingsters.

Os “swingsters” era uma geração de jovens cheios de animação que buscavam retomar o prazer de dançar os hits de Benny Goodman ou Louis Jordan dentro da ótica do lindy hop, adicionando à melodia original efeitos eletrônicos. O som, além de manter a pulsação do velho swing, recheava a música com novos efeitos e com um beat moderno, rápido e contundente, ao qual eles denominaram “jump-jiving”.

Com os swingsters nasceu um estilo musical alegre e extrovertido que era ao mesmo tempo futurista e retrô, chamado de “neo-swing”, congregando músicos com os instrumentos acústicos de uma big band, mas também produzindo sons mecânicos e eletrônicos. No caso das apresentações ao vivo, a música era um convite para que o público revivesse a febre dos antigos salões.

Ao lado do “neo-swing” surgiu o “swing revival”, que procurava na medida do possível manter as características do swing original.

Musicalmente, neo-swing é uma mistura maluca que coloca no mesmo recipiente o jazz, o swing, o blues, o rock-a-billy, o rock e os diversos ritmos da dance music, e tudo é geralmente executado com intenso vigor, unindo metais estridentes a um som “high-tech” e mantendo uma frequência de beat alucinante. O swing revival contém os mesmos ingredientes, mas pode também transportar o público para uma atmosfera manhosa regada a muito blues.

Em vez do palco estático, que fora a tônica do passado com as orquestras lideradas pelos grandes bandleaders, estas bandas do século vinte e um se exibem ao vivo de uma forma absolutamente dinâmica, com base num som sampleado ou não. A apresentação das bandas é geralmente apoiada por imagens em telões estrategicamente distribuídos pela casa, complementado por um som surrounding e por delirantes efeitos luminosos.

As bandas de neo-swing e de swing revival começaram a se multiplicar, com muito swing e muito happening, uma festa para os olhos e para os ouvidos – The Big Bad Voodoo Daddy, The Cherry Poppin’ Daddies, The Royal Crown Revue, The Squirrel Nut Zippers, Lavay Smith & Her Red Hot Skillet Lickers, The Brian Setzer Orchestra e Ingrid Lucia & The Flying Neutrinos – muitas batizadas com nomes estranhos ou que podem dar margem a uma dupla interpretação. Estas bandas fazem um grande sucesso com a sua mensagem ao mesmo tempo vintage e moderna, frenética e atualizada, com um line-up voltado para as big bands e com um andamento geralmente mais empolgante do que o das orquestras de swing do passado.

Estas orquestras têm se notabilizado por excursões feitas ao redor do mundo, e têm muito material registrado desde o início da febre revival, que aconteceu no final dos anos 1980. Todas estas bandas possuem um intenso apelo visual, de modo que é muito mais gratificante assistir aos seus shows ao vivo ou em vídeos do que simplesmente ouvir suas gravações sonoras.

A maioria delas faz referência a estilos e ritmos que surgiram bem depois do swing e que incrementaram a pulsação da música americana – rock-a-billy, rock, punk, hip-hop, jump-blues, ska – e também manifestações mais antigas como o blues, a country music, o mambo, a salsa e o calypso. Com exceção das músicas já consagradas pelo cancioneiro americano, as letras são de uma maneira geral ligeiramente impróprias.

Uma das características destas bandas é e presença de um cantor performático, a exemplo do que acontece nas bandas de rock, conduzindo os músicos como um maestro, com sua movimentação de palco, seus efeitos de dança e suas caras e bocas.

 

AS CORES DO SWING
          (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 21 - O NEO-SWING

A febre do swing foi altíssima, e durou cerca de trinta anos. Depois, ela foi naturalmente diminuindo e cedendo lugar a outros modismos, numa prova inequívoca de que a arte musical se renova a cada instante, na eterna busca do ser humano por novidades.

Quando o swing se acalmou durante os anos 1950, a dança frenética do lindy hop deixou de fazer parte dos salões e se transferiu para os palcos ou para as películas cinematográficas na forma de um balé coordenado e dirigido por experts.

O show business se apresentava nas vozes de Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr., Nat King Cole, Tony Bennett, Ella Fitzgerald, Rosemary Clooney e Doris Day. A música western-country – um gênero marcado por um comportamento não dançante – mantinha a sua tradição com Willie Nelson, Jimmie Rodgers, Hank Williams e Kenny Rogers. Enquanto isso, no final da década, a chamada música da juventude, como o rock de Elvis Presley, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis e Little Richard, abria espaço para o cantor requebrar e se sacudir à vontade, mas diminuía o ímpeto do público em termos de dança.

Neste aspecto, dentro da explosão do rock and roll, a dança se transferia da plateia para o palco. Os artistas mesclavam adequadamente o canto com a dança, e o público, apesar de agir como se estivesse em transe, se limitava a gritar e espernear com muita emotividade e pouca coordenação.

Por outro lado, com o passar dos anos, o rock também foi se intelectualizando à sua maneira e pouco a pouco se transformando numa música underground, marginal, o que obviamente desestimulava a dança. Afinal, havia toda uma mensagem a ser compreendida, o que exigia um comportamento engajado e alguma sobriedade nas atitudes, mesmo partindo daqueles que eram tidos como alienados e inconsequentes e mantinham drogas e alucinógenos no seu cardápio.

Desde meados dos anos 1950 até os anos 1990, o swing tradicional chegou a ser considerado um estilo em extinção, e teve que resistir bravamente aos novos costumes e às novas tendências da música popular americana. O estilo era cultivado apenas por alguns poucos entusiastas, na sua maioria senhores sessentões que continuavam sentindo pulsar nas veias o frêmito causado pelas grandes orquestras. Além deles, existiam os colecionadores de raridades e os pesquisadores, misturados a muitos “neo saudosistas” que apesar de não terem convivido com o swing gostavam dele do mesmo jeito.

Paralelamente, alguns aficionados pela dança gostavam de mostrar em público a sua porção lindy hop, exercendo uma forte atitude corporal e gestual – não ao som do swing, mas das músicas pop que possuíam algum parentesco com o blues e o rhythm & blues.

Durante os anos 1970, os salões – que no passado haviam brilhado com as big bands e os dançarinos de lindy hop – se transformaram em feéricas e psicodélicas casas noturnas denominadas “discoteques” ou “disco clubs”’ onde pontificava a música mecânica transmitida por possantes alto-falantes multifônicos, decoradas pelo pisca-pisca intermitente de uma iluminação que contagiava, embora na verdade mal iluminasse o ambiente.

Os frequentadores dessas casas noturnas dançavam ao som de Harold Melvin & The Blue Notes, The Three Degrees, The O’Jays, The Ebony’s Swamp Dogg, The Fourmost, Chuck Carbo, e até da soul music de Billy Paul, Marvin Gaye e Barry White.

Outra mania “pop-dançante” surgira no início dos anos 1960 com grupos que executavam um tipo de “rock esportivo”, mais apropriado para servir como fundo musical de manobras de surfistas do que para concertos ou discotecas. Faziam parte da relação de surf-rockers os grupos instrumentais Dick Dale & the Deltones, The Bel-Airs, Eddie & the Showmen, The Torquays, Duane Eddy, e as mais tradicionais The Ventures e a banda inglesa The Shadows, todos líderes de paradas de sucessos.

Também estavam em voga o rock-a-billy romântico de Neil Sedaka, o romantismo juvenil de Paul Anka e um cantor negro já mencionado alguns capítulos atrás, risonho e ligeiramente acima do peso e que usava o cabelo cheio de gomalina, chamado Chubby Checker (um apelido que significa algo como “o gorducho que veste xadrez” para o nome artístico de Ernest Evans).

Chubby Checker introduziu na hit-parade o novo ritmo chamado “twist”, que foi baseado, como já vimos, na música “The Twist”, na qual o dançarino se contorcia para fazer jus ao nome.

Embora distante das acrobacias do lindy hop, o twist (e também o hully-gully e outros derivados) ia de encontro aos anseios dos dançarinos de salão.

E ao contrário dos esguios e elegantes lindyhoppers marcados historicamente pelas cultuadas imagens de Frankie Manning e Norma Miller, o rechonchudo Chubby Checker costumava usar terno escuro ou um conjunto calça e paletó nada fashion, decorado por uma gravata fora de propósito, tudo definitivamente antiestético.

A música de Chubby Checker e de seus seguidores fez história, atravessando a América e se espalhando pelo mundo, embora alvo das críticas e da ira dos conservadores. Já próximo aos 80 anos, Checker aposentou o terno brega, mas continua se apresentando regularmente, e a música “The Twist” recebeu o prêmio como o maior sucesso da Billboard entre os anos de 1958 e 2008.

Repetindo o que havia acontecido quarenta anos antes com o swing, e mais tarde com os requebrados eróticos de Elvis “The Pelvis” Presley, o twist foi acidamente condenado por líderes religiosos e outros moralistas, que consideravam a música “uma demonstração de promiscuidade racial”.

Na opinião destes paladinos, que culpavam os negros pela existência do twist, “aquilo era uma música cuja dança estimulava precocemente o apelo sexual dos adolescentes, por causa dos seus movimentos corporais obscenos”.

 

  

                                  Charles Mingus, no contrabaixo. 

AS CORES DO SWING
            (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 20 - O PÓS-SWING
            (final)

O crítico de jazz Paulo Santos escreveu na contracapa do álbum “Jazz, The Best Of, Volume 2” (CBS-220007/8), ao comentar a interpretação de Miles Davis na música “Aos Pés Da Cruz” (Marino Pinto e Zé da Zilda), que uma menina de nove anos, após ter ouvido a gravação, teria reconhecido o som do trompetista “porque é como a voz de um garoto que ficou preso do lado de fora e deseja entrar”.

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Outros músicos também participaram do grupo orquestral de Gil Evans e também se beneficiaram do seu impressionismo musical, como o trompetista Johnny Coles e o guitarrista Kenny Burrell, mas nenhum deles assimilou tanto a essência introspectiva do maestro como Miles Davis.

O modelo de Gil Evans era revolucionário porque, ao contrário da maioria dos músicos de jazz, que consideravam o rock como um subproduto desprezível do blues, ele deu a devida importância ao movimento underground, inseriu na sua música o sentimento das composições e da interpretação distorcida do guitarrista Jimi Hendrix, e povoou os seus arranjos com o som e os meios-tons que ocupavam uma extensão que ia do agressivo ao melancólico, sem jamais cair no convencional.

Evans era um arranjador respeitável. Com frequência, dentro do próprio estúdio de gravação, ele modificava substancialmente os seus arranjos já elaborados, retirando elementos que pareciam não estar dentro do espírito harmônico ou adicionando intervenções que impactavam profundamente no resultado final.

Por este motivo, para que pudesse trabalhar na sua orquestra o músico precisava ser totalmente desprendido, não convencional e muito criativo, pois não raro era exigido a fazer parte do processo de mudanças.

Outro arranjador que transformou o conceito de jazz orquestrado foi George Russell, que deu início ao seu trabalho revolucionário ainda na década de 1940. Russell rompeu com aquela harmonia originada pela música orquestral europeia dos primeiros anos do século vinte e se fixou apenas nos elementos sugeridos pelo jazz, criando improvisações baseadas no que ele chamou de “Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization” (Conceito Cromático Lídio de Organização Tonal), usado em escalas musicais medievais (sendo que Lídio se refere à Lídia, antigo país localizado próximo à Grécia e à atual Turquia, na Ásia Menor).

Este conceito cromático abriu a cabeça de muitos músicos que vanguardizaram o jazz nos anos 1950 e 1960, entre outros o próprio Miles Davis e o saxofonista John Coltrane.

Com base nos experimentos de Gil Evans e George Russell e na eclosão do free-jazz, alguns músicos formaram orquestras às quais denominaram “free big bands”, uma transição significativa entre aquilo que restara do swing para uma absoluta liberdade tonal que sugeria uma grande desordem, mas continha elementos interessantes que aguçavam a intelectualidade dos jazzófilos.

O jazz inaugurava definitivamente uma fase diferente, onde pausas e acordes não ortodoxos e até ruídos estrategicamente colocados falavam mais alto de que o ritmo e o balanço, dentro de uma harmonia quebrada e de uma linha melódica indefinida.

E isso em menos de dez anos depois que o entusiasmo do swing começou a arrefecer!

A música às vezes soava contemplativa e outras vezes cacofônica e agressiva, sofrendo uma evidente influência de John Cage, um misto de pintor, escritor, poeta e músico experimentalista, que entre outras coisas compôs em 1952 uma peça chamada “4:33”, correspondendo a quatro minutos e meio de absoluto silêncio, com o pianista sentado ao piano sem emitir um único som!!!

Uma das “free big bands” mais representativas da época foi aquela comandada pelo compositor e contrabaixista Charles Mingus, onde a improvisação coletiva se constituía no “tour de force” de uma orquestração que exaltava fortes e curtas passagens de solistas, aí incluindo o próprio Mingus.

Charles Mingus tinha o orgulho obsessivo de ser um músico de jazz diferenciado e de ser um cidadão negro “que não se curvava diante das constantes atribulações que a cor da pele lhe causava”.

Ele tinha a própria definição para o que considerava ser jazz: “Jazz is black classical music” (“Jazz é música clássica negra”), opinião compartilhada por quem entendia dos dois lados – jazz e erudito – como o maestro e pianista Leonard Bernstein.

Mingus na verdade era um músico de hard-bop que havia se antecipado ao movimento free, e por isso não se identificava muito com os principais representantes do free-jazz, como Ornette Coleman, Archie Shepp, ou mesmo John Coltrane.

Ele exaltava os músicos que haviam contribuído para que o jazz se tornasse a arte do intérprete, desde o pianista Art Tatum até o saxofonista Charlie Parker, passando pelo pianista Bud Powell, pelo baterista Max Roach, pelo saxofonista Sonny Rollins e pelo seu favorito, o maestro Duke Ellington.

O estilo “avant-garde” de Charles Mingus produziria no futuro outras orquestras de contexto mais arrojado, como a Jazz Composers Orchestra, comandada pela pianista Carla Bley e pelo trompetista Mike Mantler, que se arriscava em incursões que chegavam até ao mundo da ópera, e a mirabolante Sun Ra Cosmic Arkestra, que misturava o som robusto extraído de Count Basie e Duke Ellington com fortes pinceladas cênicas, como recitação, teatro e balé, numa espécie de happening experimental.

O som de vanguarda desaguou no final dos anos 1970 com grandes orquestras que praticavam uma experimentação tonal explorando os naipes de instrumentos com pequenas doses de swing. Entre as diversas orquestras que ingressaram neste estilo, vale um destaque especial para a Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, a Akyioshi-Tabackin Big Band e a Clarke-Bolland Big Band, curiosamente, todas lideradas por dois músicos.

Parecia que o swing propriamente dito dificilmente voltaria a se reerguer, apesar da força experimentada pelas orquestras nos últimos anos do século vinte.

Manter bandas de dixieland em locais específicos para um público específico era fácil, considerando a quantidade de músicos e o custo de manutenção envolvido, mas fazer o revival do swing parecia uma tarefa impossível.

Parecia, mas não foi.

A necessidade de reviver antigos sucessos de Benny Goodman, Count Basie e outros band leaders do passado, e principalmente a necessidade de produzir música como entretenimento para dança, fez surgir um novo swing, talvez um pouco diferente, mas que trazia na sua essência uma proposta que fazia lembrar os anos 1930.

O neo-swing estava na praça.

 

 

RECORRÊNCIA
(Augusto Pellegrini)

 

          Sonhei que matei meu professor de História. Ou seria meu pai, ou meu parceiro de tranca, meu confidente? Só pode ser mesmo um sonho, pois como é possível a alguém matar uma pessoa morta, a não ser que esta segunda morte seja a definitiva, aquela que cometemos para nos livrar das lembranças desagradáveis?

          O professor bem que merecia, arrogante do alto de sua cátedra, insensível como uma estátua de pedra. Pretensioso, queria que eu bebesse na origem dos fatos. Visionário, queria que eu me interessasse pela Guerra do Peloponeso ou pelo Cerco de Constantinopla, só porque ele próprio não conseguia dormir sem ler as histórias da História Geral à guisa de Bíblia.

          Morreu empanturrado de Fredericos Primeiros e datas solenes.

          Meu pobre pai não teve pecados maiores do que ser indiferente a tudo e a todos, inclusive a mim. Tivesse não existido, não faria a mínima falta, assim eu também não teria existido e o mundo provavelmente teria sido melhor. Lembro, porém, que meu coração se encheu de angústia quando ele morreu após uma rápida enfermidade, angústia que se transformou em revolta ao ver a briga dos irmãos e até de um primo que a gente mal conhecia na disputa de uma herança ridícula – uma casa de vila incrustada num bairro industrial do pior subúrbio da cidade.

          O primo argumentava ter direito à partilha porque não era primo, e sim irmão por parte de pai, apesar de ser filho da irmã da minha mãe, esta uma santa que quase foi à loucura com a denúncia do escândalo!

          Meu parceiro de tranca, que também era meu confidente e interlocutor, morreu como um gato, eletrocutado quando subiu num poste para fazer uma ligação clandestina porque a cerveja estava esquentando na geladeira sem energia – que descanse em paz!

                                                             -0-0-0-

           É noite e estou ao volante, bêbado ou sonolento, não importa, a avenida é escura e sem sinalização, não sei de onde venho e se vou para algum lugar. De repente sou surpreendido por uma visão fantasiosa de um rosto espelhado no para-brisa sem qualquer trilha sonora, como se alguém estivesse me fazendo companhia, embora eu saiba que estou sozinho.

          A visão me lembra uma pessoa conhecida, meu ex-professor de História, meu incestuoso pai ou meu parceiro de jogo de tranca, meu ex-confidente. O rosto de repente se tinge de sangue, a fisionomia se distorce e cai, deslizando para o lado.

          Entendo que acabei de atropelar meu odioso ex-professor de História, meu pai quando era vivo ou meu parceiro de jogo de tranca, meu interlocutor.                                          

          No sonho, clamo pela ajuda do meu professor de História, do meu pai in peccatus ou do meu amigo confidente. Da minha santa mãe ou da minha tia Messalina.

          Mas não encontro resposta.