AS CORES DO SWING
            (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 18 - AS RAZÕES DO DECLÍNIO
            (Parte final)

O twist foi mais um dos ritmos nascidos dos guetos negros que utilizavam a black music dançante como alternativa para o jazz intelectualizado dos anos 1950 em contraposição às orquestras brancas que ainda dominavam parte do mercado.

Este movimento, conhecido de uma forma geral como “movimento hoola-hoop”, incluía entre os seus estilos dançantes não apenas o twist, mas também outros ritmos modernos da época, como o frog, o watusi, o hully-gully, o swim e o snake, cujos nomes representavam a forma de expressão dançante dos aficionados.

O twist foi um nome encontrado para rotular o ritmo popular e dançante que surgiu em 1955 com a música de Hank Ballard que se chamava exatamente “The Twist”. A música foi gravada em 1959 por Chubby Checker e, se não tinha o mesmo apelo cult do rock and roll, era comercialmente interessante, pois vendia discos, e fazia com que a juventude voltasse a dançar de uma forma frenética, nos mesmos moldes do então preterido lindy hop.

Enquanto o twist apresentava Chubby Checker fazendo um enorme sucesso no Peppermint Lounge, em Nova York, ao lado de Joey Dee and The Starlighters e do The Isley’s Twist and Shout, o rock se fazia presente em locais de menor expressão e não se preocupava em diferenciar a música negra da música branca, mas simplesmente em preservar o blues, acrescentando a ele um sabor western-country e procurando desenvolver improvisos com as guitarras e com o piano ao estilo harlem stride.

O rock lançou em pouco tempo nomes que imortalizariam este estilo de música, como Bill Haley (and His Comets), Gene Vincent (and His Blue Caps), Carl Perkins, Little Richard, Chuck Berry, Ricky Nelson, Buddy Holly, Johnny Cash, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis e, logicamente, Elvis Presley.

O bluesman Bo Diddley – nascido Ellas Otha Bates e rebatizado Ellas McDaniel – atribui para si o estilo rebolante de interpretar o rock-a-billy. Porém, de acordo com suas palavras textuais, proferidas para o autor deste livro por ocasião do Festival de Blues realizado em São Paulo em 1985, ele era “negro, de baixa estatura e feio, e a música precisava de algum astro que fosse branco, alto e bonito para emplacar o estilo“. Daí, concluiu Diddley, surgiu o mito Elvis Presley.

O fato é que Bo Diddley sempre se fixou mais no blues autêntico, fortemente voltado para o rhythm & blues, do que no rock and roll, enquanto Chuck Berry, outro negro feio e desengonçado, também muito rebolativo, começava a brilhar no rock-country, conseguindo uma grande popularidade, embora sem concorrer propriamente com Elvis.

Como a preferência do jazz foi direcionada para o bebop e seus derivados, tendo como aficionado um tipo de público cuja preferência era ouvir, não dançar, aqueles que apreciavam o lindy hop encontraram no rock and roll e principalmente nas músicas do movimento hoola-hoop um bom motivo e inspiração para exercerem seus dotes de bailarinos.

O swing se via relegado a uns poucos salões que conseguiam reunir os últimos dos seus fervorosos adeptos, mas a tendência era fenecer pouco a pouco, cedendo lugar para os ritmos mais modernos.

A pancada foi maior quando Elvis Presley se projetou internacionalmente e começou a colecionar discos de ouro entre o final dos anos 1950 e o início dos anos 1960, e foi maior ainda quando a América recebeu, em 1962, a ruidosa visita do novo fenômeno mundial da música pop, da discografia e dos costumes –The Beatles.

Este fenômeno não afetou apenas o jazz. O cantor Tony Bennett, em uma entrevista dada há alguns anos, declarou num tom de reclamação que Elvis Presley foi o responsável durante um bom tempo pelo emurchecimento dos standards – swingados ou não – executados por orquestras e cantores. E ele continua – “nossos standards levaram muito tempo para voltar a ter o antigo apelo musical para o grande público americano depois que Elvis apareceu”.

A Broadway, tradicional centro de atrações artísticas que tinha como base os espetáculos musicais, também perdeu o pique por quase duas décadas, naufragando junto com os famosos ballrooms – os salões de dança – enquanto que o Harlem embarcava na nova onda do bebop. A indústria cinematográfica de Hollywood, que havia se acostumado a abrir espaço para músicos e orquestras nos seus filmes de entretenimento, teve que redimensionar o seu enfoque em função da concorrência da televisão e da chegada dos novos estilos musicais.

E em todos os casos, o swing acabou sendo o grande derrotado.

O swing também teve que enfrentar problemas no mercado fonográfico. Apesar de o método utilizado para as gravações nos anos 1930 ter sido bastante rudimentar e não demandar uma tecnologia de ponta, na maioria das vezes o resultado final era magnífico. Os microfones pareciam captar com uma fidelidade especial o recado dado pelos instrumentos, e talvez em função da alta qualidade das orquestras – Tommy Dorsey, Benny Goodman, Duke Ellington, Count Basie, Harry James, Artie Shaw – as gravações guardavam uma emoção que não chegou a ser alcançada mesmo quando a tecnologia evoluiu. Registros fonográficos dos anos 1920-1930 reproduzem com fidelidade toda a emoção e o sentimento de solistas como Louis Armstrong ou Sidney Bechet.

O avanço tecnológico, que durante os anos 1950 nos revelou o sistema de alta-fidelidade, acabou dando um tratamento artificial ao som das orquestras. A impressão que isso causava é que as gravadoras tinham uma preocupação muito maior com os decibéis e os efeitos especiais do que com a qualidade do som, de modo que muitas bandas nascidas nessa época pecaram por privilegiar a mecânica e a potência do som em detrimento da sua magia.

As big bands voltaram a ter espaço nas gravadoras, mas o swing apresentado não passava de um arremedo, se comparado com aquele vendaval de polifonia da sua época áurea. Nas novas gravações, o que pontificava eram os naipes de trompetes estridentes e uma seção rítmica que produzia um som cada vez mais distante do jazz e do blues, mais apropriado para trilhas sonoras do cinema do que para jazzófilos exigentes.

O país crescera muito, e enquanto o jazz tomava uma direção elitizada, cultivado por um grupo mais reduzido de apreciadores, o swing virava relíquia, ao lado do dixieland e do chicago, e resumia as suas apresentações a algumas casas especializadas para um público pequeno e definido.

Com o passar do tempo, veio a guerra da Coréia, depois veio a Guerra Fria contra a União Soviética, e finalmente uma guerra bem quente, a do Vietnam, que mobilizou a música americana em direção às canções de protesto, a maioria de origem folk, produzidas por um punhado de artistas “paz e amor”, como Joan Baez, Bob Dylan, Phil Ochs, Pete Seeger, Woodie Guthrie, e mesmo Paul Simon e Tom Petty – onde o que brilhava era uma poesia contundente emoldurada por uma voz pungente e um violão solitário, o que fazia uma big band soar como música pré-histórica ou vinda de um outro planeta.

Mesmo sendo ainda cultivado por uma minoria saudosista, o swing acabaria por receber um golpe de misericórdia com a descoberta da música eletrônica com os seus sintetizadores cada vez mais arrojados, que eram física e economicamente mais viáveis do que um punhado músicos com os seus instrumentos acústicos.

Com isso, e em nome dessa modernidade, o swing teve ainda que pagar outro alto preço. Muitos músicos da época, que eram artistas irrepreensíveis, foram aos poucos substituídos por competentes engenheiros e performers, fazendo com que a qualidade da música chegasse às vezes a ficar abaixo de qualquer expectativa, embora contasse com plena aceitação do público.

De acordo com o crítico Murray Pfeffer, apesar de haver neste início do século vinte e um um movimento neo-swing (como será visto mais adiante), nascido durante a década de 1990, existe uma grande dificuldade em se encontrar atualmente músicos com o perfil de um verdadeiro artista de orquestra de salão que consiga executar ao mesmo tempo uma música dançante e extrair do conjunto um som jazzístico. Conforme Pfeffer, porém, a busca pelo renascimento do swing veio provar que “boa música, dança e romantismo nunca ficaram fora de moda” e que “apesar do modernismo e do som eletrificado, muita gente ainda sente falta de uma música ‘real’ com uma orquestra ‘real’ se apresentando ao vivo”.

 

 

 

 

NOVOCABULÁRIO INGLÊS

(Copyright FluentU) 

(ver tradução após o texto) 

BEAT 

In normal terms, BEAT would be used as a verb meaning “to win” (Liverpool beat Manchester United) or “to hit” (The referee asked the champion to stop beating his opponent). However, as an adjective in the everyday English it means something different. If you hear your friend saying I’M BEAT it means he or she is very tired or exhausted.     

 

            “Sorry, I can’t go to the show tonight. I’M BEAT and I have to wake up early tomorrow.”

 

            “You look BEAT, what have you been doing?”

           

            “I’m going to bed now. I’M BEAT!”                     

                          

 

TRADUÇÃO 

QUEBRADO

Usado como verbo, “BEAT” significa “vencer” (O Liverpool VENCEU o Manchester United) ou “bater” (O juiz pediu para que o campeão parasse de BATER no seu adversário). No entanto, usado como adjetivo no inglês do dia-a-dia a palavra significa QUEBRADO, ARRASADO (no sentido de “exausto”, “muito cansado)”.  

 

“Desculpe, eu não vou ao show desta noite. Estou QUEBRADO, e tenho que acordar cedo amanhã.”

“Você parece que está QUEBRADO. O que andou fazendo?”

“Vou pra cama agora. Estou QUEBRADO!”

 

Nota: “Quebrado”, no sentido de “estar sem dinheiro” não é BEAT, é BROKE, do verbo “to break” (quebrar) mesmo.

“I am BROKE, and have to ask my father for some money.”
             “Estou QUEBRADO, tenho que pedir dinheiro para o meu pai.”

 

 

 

   

AS CORES DO SWING
(Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 18 - AS RAZÕES DO DECLÍNIO
(continuação)

No início dos anos 1950, a população dos Estados Unidos havia crescido bastante, e já era o dobro daquela do início do século.

Este crescimento, que incluía nativos do próprio país e também imigrantes, trouxe uma evidente mudança nos costumes, em termos de moda e tendências, no modo de vida e também no comportamento e nas preferências.

No alvorecer do século vinte a família era patriarcal, isto é, os mais velhos e os adultos ditavam as regras e os mais jovens as cumpriam. Ao chegar à metade do século, porém, com o advento da geração pós-guerra, a célula familiar foi se modificando. Os mais velhos não conseguiam mais impor as suas ideias, e os jovens, rebeldes em função dos acontecimentos internacionais e do amadurecimento adquirido pela vivência, faziam questão de buscar uma identidade própria para justificar as suas atitudes, principalmente nas grandes cidades.

Esta mudança de comportamento também se fez notada no tocante à música, especificamente no jazz. Grande parte do público jovem que gostava de jazz desdenhava o swing e os estilos anteriores ao swing que haviam sido cultivado pelos seus pais – como o dixieland ou o chicago – por considerá-los ultrapassados, e voltaram seu foco de atenção para o bebop.

O bebop não estimulava a dança e tinha um forte apelo intelectual, o que servia de incentivo aos universitários e demais jovens de classe média para estender para o campo da música as teorias filosóficas em voga, como o existencialismo de Martin Heidegger e Jean-Paul Sartre. Ao invés dos amplos e barulhentos salões com muita gente se divertindo eles preferiam os ambientes mais introspectivos como os dos bares da Rua 52, em Nova York, regados a uísque e cerveja, onde três ou quatro músicos tocavam envolvidos numa espécie de névoa provocada pela fumaça dos cigarros. Lá, os jovens adultos podiam curtir a sua filosofia entre uma música e um gole.

O Minton’s Playhouse foi o lugar onde esta experiência começou realmente a ganhar corpo, mas logo o movimento bop começou e se espalhar pelos outros bares da Rua 52, como o Birdland, o Onyx, o Three Deuces, o Spotlight, o 21 Club, o Monroe’s e o Hickory House.

Os músicos negros, alguns dos quais ainda insistindo que o swing nada mais era do que a comercialização do jazz inventada pelos brancos, reencontraram nesses clubs o antigo charme jazzístico na técnica do bebop, e se dedicaram com afinco à nova tendência. Para eles, o jazz estava encerrando um ciclo onde servira como espetáculo e divertimento para ingressar na era da performance individual e dos concertos sérios. O próprio comportamento sisudo dos músicos do bebop contrastava com a expressão risonha e brincalhona dos músicos do swing. Músicos da velha guarda, como Coleman Hawkins, Roy Eldridge e Earl “Fatha” Hines também se renderam aos encantos da novidade e se engajaram no bebop de corpo e alma.

O bebop resgatou a atuação dos músicos negros, e seus praticantes criavam graus de dificuldade para os executantes que queriam se iniciar no estilo com a intenção de limitar a entrada daqueles que não estivessem à sua altura ou afinados com a sua filosofia. Entre esses praticantes de escol estavam Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Kenny Clarke, John Lewis e Bud Powell. Já o west-coast, também chamado por alguns de “cool-jazz da costa oeste” tinha em suas fileiras uma grande quantidade de músicos brancos, como Shelly Manne, Herb Ellis, Chet Baker, Barney Kessell, Pete Candoli e Gerry Mulligan, entre outros.

Nos meados dos anos 1950, muitos dos grandes precursores do swing e do pre-swing, como King Oliver, Chick Webb, Fats Waller, Jimmy Lunceford e Fletcher Henderson, já haviam morrido. Outros, caso de W.C.Handy, Clarence Williams, Wingy Manone e Lucky Millinder, ainda estavam vivos, mas já haviam parado de atuar profissionalmente.

Assim, a reposição das músicas nas paradas de sucesso era mais voltada para os foxes e as baladas que muitas vezes serviam de fundo para as vozes generosas de Frank Sinatra, Perry Como, Bing Crosby, Sammy Davis Jr., Tony Bennett, Doris Day e Rosemary Clooney. E muitas destas músicas eram escritas por compositores e letristas que realmente não faziam parte do time do jazz, como Cole Porter, Irving Berlin, George Gershwin, Oscar Hammerstein II, Harold Arlen, Dorothy Fields, Jimmy McHugh, Johnny Mercer, Jerome Kern, Victor Young, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Ned Washington, Jimmy Van Heusen e tantos outros.

A própria música de jazz foi reescrita. Alguns standards do swing foram modificados e suas variações deram origem a novas músicas do estilo bebop. A essência melódica e harmônica de “What Is This Thing Called Love” (Cole Porter), por exemplo, está presente em “Hot House” (Tadd Dameron).

Charlie Parker foi o grande improvisador que transformou sucessos de swing famosos em bebop, baseando-se mais na linha harmônica do que na melodia. Existem vários exemplos de músicas de outros compositores que foram modificadas por Parker, que lhes deu uma vestimenta tão nova e original que fica difícil para quem não está a par da história reconhecer qual foi a melodia inspiradora: “How High The Moon” (Morgan Lewis) serviu como base para “Ornithology”; “Indiana” (James F.Hanley) inspirou “Donna Lee”; “Honeysuckle Rose” (Fats Waller) gerou “Scrapple From The Apple”; “Cherokee” (Ray Noble) foi o mote para “Ko-Ko”; e “I Got Rhythm” (George Gershwin) deu origem a “Confirmation”.

É bom que se diga que Charlie Parker nunca negou a sua intenção de bebopizar melodias antigas que ele considerava harmonicamente perfeitas para o novo estilo, nem escondeu o fato de parafrasear essas músicas como base para algumas das suas composições.

A ditadura da juventude causou também um novo direcionamento na música popular americana, com a descoberta e o culto dos novos astros do rock-a-billy – uma espécie de rhythm & blues com uma pegada entre o western-country e o boogie-woogie tocado sem muito formalismo tendo como base a guitarra, o violão, o contrabaixo acústico, o piano e a bateria.

Com exceção do sax-tenor, do qual o músico extraía um som rouco e agressivo denominado “honk”, pois lembrava o som da buzina de um carro, os instrumentos de sopro não acharam espaço no rock-a-billy, que depois viria a ser rebatizado e internacionalizado com o nome de rock and roll, domesticado na forma de rock-ballad e mais tarde se transformado simplesmente no rock e suas inúmeras vertentes.

 

 

AS CORES DO SWING
(Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 18 - AS RAZÕES DO DECLÍNIO
(continuação)       

           Quando a Segunda Guerra estourou, em 1939, os Estados Unidos conseguiram manter distância da zona de conflito por algum tempo, apesar de defenderem abertamente a posição da França e da Inglaterra, que haviam se aliado contra as forças alemãs – estas mais tarde reforçadas pelos italianos – colaborando intensamente com a logística de guerra e auxiliando no esforço bélico com recursos materiais.

Aí então o Japão começou a sua própria guerra, fazendo uma aliança independente com o chamado Eixo, e reforçando a visão apocalítica de um mundo totalitário. O bombardeio de Pearl Harbor, base militar americana no Pacífico, no dia 7 de dezembro de 1941, finalmente forçou os Estados Unidos a entrarem de cabeça no conflito, o que veio adicionar uma série de problemas sociais e econômicos à nação.

O país reagiu entre o indignado e o surpreso ao que se chamou de “vil traição do Império Japonês”, porque o ataque fôra inesperado e, de acordo com os americanos, sem um motivo aparente.

Mas havia um motivo, na verdade.

A Liga das Nações, organismo político apartidário que antecedeu a ONU, liderada pelos Estados Unidos e pela Inglaterra, havia votado uma moção de censura ao Império Japonês pela sua beligerância na Ásia, criando uma relação diplomática insustentável depois da invasão da China pelos nipônicos em 1937. Por outro lado, os japoneses entendiam que uma base militar americana tão poderosa nas cercanias das suas ilhas, se constituia numa forte ameaça à sua segurança nacional. Daí, aproveitando o estado de guerra que reinava no mundo e a desatenção americana, resolveu atacar e destruir Pearl Harbor.

Com a entrada dos Estados Unidos na guerra, o jazz também tomou o seu partido. O swing vestiu o uniforme e se deslocou para as diversas frentes de batalha, com muitos músicos se alistando e partindo para o combate isoladamente ou com orquestras inteiras trabalhando sob intensos bombardeios a fim de contribuir com o moral das tropas.

A revista Downbeat mencionou num dos seus artigos que “os músicos de jazz não são neste momento apenas músicos de jazz: eles são soldados da música”.

Muitas orquestras não saíram do país, mas também contribuíram com o seu quinhão ao se apresentarem de graça para angariar fundos e participar de campanhas de bônus de guerra.

Os blecautes eram constantes, o que arrefecia ainda mais o ânimo de uma população abalada por ver seus filhos partindo para a luta na Europa, na Ásia e no norte da África, e criava por assim dizer um estado de pânico, pois apesar da enorme distância que o país se encontrava das frentes de batalha, sempre havia o temor de que a aviação alemã pudesse atravessar o Atlântico e despejar bombas nas principais cidades do leste americano, o que incluía Nova York e a capital Washington D.C.

E, embora a costa oeste não fosse tão próxima do inimigo japonês, os cuidados tomados com a proteção de San Francisco, Los Angeles e outras cidades à beira do Pacífico foram redobrados.

Além disso, o governo estabelecera um imposto de vinte por cento sobre todo tipo de diversão, o que ajudou na economia de guerra, mas contribuiu ainda mais para o esvaziamento dos ballrooms. Isto, somado ao racionamento de combustíveis e de pneus, complicou o deslocamento das orquestras que firmavam contratos para se apresentar em outras localidades do território americano. Sem a possibilidade de viajar nos seus próprios carros, os músicos tinham que utilizar os luxuosos e caríssimos trens Pullman, o que encarecia e inviabilizava muitas turnês.

Por fim, o esforço de guerra acabou por atingir as fábricas de instrumentos musicais e também as gravadoras, pois a indústria do país teve que dedicar a sua atenção para a produção de armas, equipamentos e apetrechos como botas e cantis, além de uniformes, alimentos e medicamentos para minimizar as dores dos combatentes.

A Segunda Guerra Mundial modificou consideravelmente o elenco de muitas orquestras. Muitos músicos se alistaram, de modo que orquestras famosas, como a de Tommy Dorsey e a de Benny Goodman (Dorsey não foi para a frente de batalha por causa da idade, e Goodman por ter um problema de coluna), tiveram que substituir muitos instrumentistas de peso por rapazolas recém-saídos das escolas, obrigando-se a pagar salários altos por causa da escassês da mão-de-obra e da exigência dos sindicatos, e com isso sofrendo com a queda de qualidade.

Em apenas quatro meses o trombonista Jack Teagarden perdeu dezessete músicos da sua orquestra e a reposição foi dura e onerosa. Em igual ou menor escala, o mesmo aconteceu com Benny Goodman, Benny Carter, e toda uma coleção de big bands.

Com o custo comprometido, muitas orquestras optaram pelo encerramento das atividades, pelo menos por algum tempo, como foi o caso de Count Basie, Fletcher Henderson, e outras tantas.

Os diretores de orquestra tiveram que enfrentar, adicionalmente, movimentos paredistas das gravadoras e a pressão dos sindicatos pela busca de melhores salários e maior flexibilidade nos contratos dos músicos. Entre 1942 e 1944 as gravadoras decretaram greve geral e nem um só disco foi gravado nos Estados Unidos.

Um dos motivos que desencadeou o movimento dos sindicatos e das gravadoras contra as orquestras é que muitos artistas, especialmente os vocalistas, chamados de “crooners” – boa parte responsáveis pela presença de público – eram obrigados a assinar contratos leoninos que os impediam de fazer gravações ou shows independentes. Assim os vocalistas das principais orquestras foram aqueles que mais se beneficiaram com a contestação dos sindicatos, pois muitos deles conseguiram se desligar das amarras que os prendiam aos contratos e investir em suas mais lucrativas carreiras solo.

O caso mais notório foi a alforria que o cantor Frank Sinatra ganhou da orquestra de Tommy Dorsey em 1942, embora neste caso a lenda diga que a Máfia teve mais poder de persuasão do que os sindicatos.

 

 

SINOPSE DO PROGRAMA SEXTA JAZZ DE 28/09/2018
RÁDIO UNIVERSIDADE FM - 106,9 Mhz
São Luís - MA

THE SOLOMON DOUGLAS SWINGTET

Solomon Douglas é um talentoso músico, pianista e bandleader especializado em swing e no jazz tradicional. Apesar de ainda jovem, ele é reconhecido em todo o mundo pelas suas incursões neste tipo de jazz, dedicando-se em pleno século 21 ao resgate de estilos musicais que fizeram a alegria do público na primeira metade do século passado. Solomon é também instrutor de dança especializado no Lindy Hop, no Charleston e no blues dançante, tendo realizado oficinas de dança em muitos países incluindo Canadá, Austrália e Ilhas Britânicas. Neste álbum, intitulado "Ain't no school like the old school" ele apresenta com a sua banda tradicional uma variedade de músicas que incluem os clássicos "King Porter Stomp", "The Mooche", "Tuxedo Junction", Cotton Tail" e "Casa Loma Stomp". O álbum foi gravado em 2009 e é utilizado pelo Departamento de Estado Americano para divulgar em outros países a cultura musical dos Estados Unidos.

Sexta Jazz, nesta sexta, oito da noite, produção e apresentação de Augusto Pellegrini

                                                                                                                                    

 

 

 

CANTADOR POPULAR  

(música de Renato Winkler – letra de Augusto Pellegrini)

 

Paro a conversa no meio

Nem peço licença

Mas vê que sucesso

Mulher, um pedaço

Meu chope gelado

Até já esquentou

Esta é a maneira discreta

De se enfeitiçar (não é?)

Passa, provoca e não olha

Não vai nem parar (vai não)

Eu me levanto e vou indo

Mas sem confiar (vou lá)

Em que eu possa dizer

Coisas de conquistar

Estou querendo agradar

Estou querendo agradar

 

Não há quem passe e não olhe

E não faça trejeitos

Assim eu não posso

Isto não é direito

Pode ser bonita

Mas não tanto assim

Esta é a maneira discreta

De se enfeitiçar (não é?)

Sigo ao seu lado agradando

Sem acreditar (sem não)

Todos amigos e gente

Que estavam no bar (no ar)

Falam coisas de mim

Cantador popular

Estou querendo agradar

Estou querendo agradar

 

 

 

AS CORES DO SWING
            (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 18 - AS RAZÕES DO DECLÍNIO
            (continuação)

Com a chegada dos discos de vinil de 78 rotações com 12 polegadas e, depois, dos discos de 33 1/3 e de 45 rotações por minuto, abriu-se a possibilidade da execução de arranjos mais elaborados, o que permitiu que bandleaders, compositores e arranjadores pudessem trabalhar com mais criatividade – caso das parcerias Duke Ellington/Billy Strayhorn, Count Basie/Sy Oliver, e diversas outras – com gravações que tinham condições de reproduzir o som das orquestras “sem corte”.

É claro que, em alguns casos, os curtos três minutos eram mais do que suficientes para que o compositor-arranjador-maestro mostrasse a eficiência e a beleza da sua arte, e que a possibilidade de “esticar” a apresentação nem sempre significaria uma melhoria de qualidade.

Alguns exemplos de gravações curtas – mais ou menos três minutos – e bem acabadas são “Yesterdays” (com a orquestra de Artie Shaw), “Tiger Rag” (Benny Goodman), “One O’Clock Jump” (Count Basie), “Trumpet Blues” (Harry James), “Opus Number One” (Tommy Dorsey), “Mush Mouth” (Claude Hopkins), “The Man From Harlem” (Cab Calloway), “Let’s Get Together” (Chick Webb), “Passionette” (Teddy Hill), “Jimtown Blues” (Ben Pollack), “Uptown Blues” (Jimmie Lunceford), “Can You Take It?” (Fletcher Henderson), “Cloudburst” (Ted Heath) e “Flany Doodle Swing” (Earl Hines), entre outras.

No entanto, para os músicos mais criativos, poder dispor de mais tempo tornava possível a busca de melhores fórmulas de execução.

A possibilidade de explorar melhor o tempo de uma gravação se deu exatamente quando muitos músicos, não totalmente satisfeitos com o swing, procuraram uma nova forma de criar sobre o tema de modo a reduzir a quantidade de executantes e permitir um maior número de compassos de execução para cada músico, dando assim uma maior liberdade aos solistas.

Estes músicos reclamavam que o seu trabalho como executante criativo ficava prejudicado em uma orquestra completa, onde eles eram obrigados a seguir as ordens do maestro e os detalhes dos arranjos, sobrando-lhes pouco tempo e pouco espaço para discorrerem sobre seus improvisos, limitados a uns poucos compassos, ou seja, as novas ideias surgiam e morriam porque eles não dispunham de condições para colocá-las em prática. Alie-se esta mudança à necessidade de se “enxugar” as orquestras por razões econômicas, reduzindo-se o número de participantes e assim deixando de manter um guarda-roupa caríssimo, além de economizar nas viagens e estadas, e de poder cobrar cachês mais modestos.

Tudo isto acabou motivando e justificando o surgimento do bebop, que reinaria na década de 1940 até meados dos anos 1950, dando origem posteriormente a diversas variações bop – o hard bop (que apesar do termo “hard” era mais melódico e menos duro do que o bebop original), o cool jazz, o east coast e o west coast – que modificariam toda a estrutura do jazz da segunda metade do século vinte.

Com o evento da televisão, as grandes orquestras de swing deixaram de lado os populares programas radiofônicos e reduziram as suas apresentações nos salões de dança, começando aí o declínio de muitas casas de espetáculo. Afinal, muita gente agora podia ficar em casa, confortavelmente sentada numa poltrona e ver a sua orquestra favorita pela televisão em vez de se deslocar até o salão.

É bem verdade que o clima de um dance club era insubstituível – afinal, em casa, dançar era totalmente impraticável, e mesmo aquela bebida amiga quando ingerida em casa adquiria um sabor doméstico de café com leite.

Devido à praticidade da televisão, o rádio (que fora responsável pela divulgação de muitas orquestras, como as de Bennie Moten, Benny Goodman, Count Basie e Elliot Lawrence) começou a perder o espaço dos programas musicais e teve que repensar a sua linha de atuação.

As famosas noites de sábado, domingo e segunda-feira foram se desvanecendo, e muitos salões começaram a fechar ou a mudar de ramo por falta de público. A televisão divulgava o trabalho das orquestras de uma forma mais abrangente, desmistificando os mistérios e segredos que as ondas do rádio não conseguiam mostrar.

As orquestras, porém, nem sempre recebiam das emissoras de televisão os valores habitualmente recebidos nos dance clubs, pois todo acerto contratual dependia de uma verba de patrocínio para bancar os minutos caríssimos e o pessoal especializado. Manter uma emissora no ar custava substancialmente mais caro e exigia uma mão-de-obra mais qualificada do que manter os salões de baile, cuja folha de pagamento se resumia a apenas um gerente, um porteiro “leão-de-chácara”, meia dúzia de garçons e alguns funcionários menos cotados.

Os hábitos do cidadão americano de classe média também se modificaram com o final do período da recessão. A euforia voltou, e a vida moderna começou a oferecer outras opções de entretenimento.

Naquela altura, muita gente podia comprar o seu carro e viajar pelo país, de modo que o público fiel dos salões de baile deixou de ser um público fiel à cidade e aos antigos costumes.

O povo americano parecia caminhar celeremente em busca de uma modernidade desconhecida que colocaria os “good times” – tempos em que as grandes orquestras haviam ocupado um lugar de destaque na diversão dos seus pais e avós – no campo das boas lembranças. Em outras palavras, o swing estava começando a ficar fora de moda, e já nos anos 1950 as próprias orquestras – como as de Duke Ellington, Stan Kenton, Claude Thornhill e Woody Herman – procuravam executar uma música que não privilegiava a dança, mas ressaltava a força do jazz, originando daí o chamado estilo “progressive swing”.