AS CORES DO SWING
            (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 18 - AS RAZÕES DO DECLÍNIO
            (continuação)

Com a chegada dos discos de vinil de 78 rotações com 12 polegadas e, depois, dos discos de 33 1/3 e de 45 rotações por minuto, abriu-se a possibilidade da execução de arranjos mais elaborados, o que permitiu que bandleaders, compositores e arranjadores pudessem trabalhar com mais criatividade – caso das parcerias Duke Ellington/Billy Strayhorn, Count Basie/Sy Oliver, e diversas outras – com gravações que tinham condições de reproduzir o som das orquestras “sem corte”.

É claro que, em alguns casos, os curtos três minutos eram mais do que suficientes para que o compositor-arranjador-maestro mostrasse a eficiência e a beleza da sua arte, e que a possibilidade de “esticar” a apresentação nem sempre significaria uma melhoria de qualidade.

Alguns exemplos de gravações curtas – mais ou menos três minutos – e bem acabadas são “Yesterdays” (com a orquestra de Artie Shaw), “Tiger Rag” (Benny Goodman), “One O’Clock Jump” (Count Basie), “Trumpet Blues” (Harry James), “Opus Number One” (Tommy Dorsey), “Mush Mouth” (Claude Hopkins), “The Man From Harlem” (Cab Calloway), “Let’s Get Together” (Chick Webb), “Passionette” (Teddy Hill), “Jimtown Blues” (Ben Pollack), “Uptown Blues” (Jimmie Lunceford), “Can You Take It?” (Fletcher Henderson), “Cloudburst” (Ted Heath) e “Flany Doodle Swing” (Earl Hines), entre outras.

No entanto, para os músicos mais criativos, poder dispor de mais tempo tornava possível a busca de melhores fórmulas de execução.

A possibilidade de explorar melhor o tempo de uma gravação se deu exatamente quando muitos músicos, não totalmente satisfeitos com o swing, procuraram uma nova forma de criar sobre o tema de modo a reduzir a quantidade de executantes e permitir um maior número de compassos de execução para cada músico, dando assim uma maior liberdade aos solistas.

Estes músicos reclamavam que o seu trabalho como executante criativo ficava prejudicado em uma orquestra completa, onde eles eram obrigados a seguir as ordens do maestro e os detalhes dos arranjos, sobrando-lhes pouco tempo e pouco espaço para discorrerem sobre seus improvisos, limitados a uns poucos compassos, ou seja, as novas ideias surgiam e morriam porque eles não dispunham de condições para colocá-las em prática. Alie-se esta mudança à necessidade de se “enxugar” as orquestras por razões econômicas, reduzindo-se o número de participantes e assim deixando de manter um guarda-roupa caríssimo, além de economizar nas viagens e estadas, e de poder cobrar cachês mais modestos.

Tudo isto acabou motivando e justificando o surgimento do bebop, que reinaria na década de 1940 até meados dos anos 1950, dando origem posteriormente a diversas variações bop – o hard bop (que apesar do termo “hard” era mais melódico e menos duro do que o bebop original), o cool jazz, o east coast e o west coast – que modificariam toda a estrutura do jazz da segunda metade do século vinte.

Com o evento da televisão, as grandes orquestras de swing deixaram de lado os populares programas radiofônicos e reduziram as suas apresentações nos salões de dança, começando aí o declínio de muitas casas de espetáculo. Afinal, muita gente agora podia ficar em casa, confortavelmente sentada numa poltrona e ver a sua orquestra favorita pela televisão em vez de se deslocar até o salão.

É bem verdade que o clima de um dance club era insubstituível – afinal, em casa, dançar era totalmente impraticável, e mesmo aquela bebida amiga quando ingerida em casa adquiria um sabor doméstico de café com leite.

Devido à praticidade da televisão, o rádio (que fora responsável pela divulgação de muitas orquestras, como as de Bennie Moten, Benny Goodman, Count Basie e Elliot Lawrence) começou a perder o espaço dos programas musicais e teve que repensar a sua linha de atuação.

As famosas noites de sábado, domingo e segunda-feira foram se desvanecendo, e muitos salões começaram a fechar ou a mudar de ramo por falta de público. A televisão divulgava o trabalho das orquestras de uma forma mais abrangente, desmistificando os mistérios e segredos que as ondas do rádio não conseguiam mostrar.

As orquestras, porém, nem sempre recebiam das emissoras de televisão os valores habitualmente recebidos nos dance clubs, pois todo acerto contratual dependia de uma verba de patrocínio para bancar os minutos caríssimos e o pessoal especializado. Manter uma emissora no ar custava substancialmente mais caro e exigia uma mão-de-obra mais qualificada do que manter os salões de baile, cuja folha de pagamento se resumia a apenas um gerente, um porteiro “leão-de-chácara”, meia dúzia de garçons e alguns funcionários menos cotados.

Os hábitos do cidadão americano de classe média também se modificaram com o final do período da recessão. A euforia voltou, e a vida moderna começou a oferecer outras opções de entretenimento.

Naquela altura, muita gente podia comprar o seu carro e viajar pelo país, de modo que o público fiel dos salões de baile deixou de ser um público fiel à cidade e aos antigos costumes.

O povo americano parecia caminhar celeremente em busca de uma modernidade desconhecida que colocaria os “good times” – tempos em que as grandes orquestras haviam ocupado um lugar de destaque na diversão dos seus pais e avós – no campo das boas lembranças. Em outras palavras, o swing estava começando a ficar fora de moda, e já nos anos 1950 as próprias orquestras – como as de Duke Ellington, Stan Kenton, Claude Thornhill e Woody Herman – procuravam executar uma música que não privilegiava a dança, mas ressaltava a força do jazz, originando daí o chamado estilo “progressive swing”.