SAUDADE  

(Letra de Augusto Pellegrini, baseada na música WHEN THE WHITE LILACS BLOOM AGAIN, de Franz Doelle, Carlene Mair e Fritz Rotter) 

 

Tentei um dia acreditar no amor

Mas foi em vão

Quanto eu sofri

Perdi a paz que alimentei no amor

Pois percebi que era ilusão

 

Se ouço alguém cantar

Um violão chorar

Sinto saudade

De quando fui alguém

O amor chegou

Tristezas inventou

No coração que não sabe mais sofrer

 

1960

 INFINITO

(Augusto Pellegrini)

Teu infinito é misterioso como a noite
Mas tua noite infelizmente é bem finita
Em vão eu tento decifrar os teus açoites
Que me machucam e trazem caos na minha vida

Então procuro compreender esse teu lado
Que afirma coisas que de fato não existem
Assim, percebo que estou sendo ludibriado
E enfeitiçado por fantasmas que me assistem   

Eu sinto a mente esvaziar quando te vejo
Como se fosse dissolvida em puro ácido
E me sufoco ensandecido em meu desejo
Prevendo a morte como meu próximo passo

Meu infinito infelizmente não se cruza
Com tua linha paralela e bem distante
Somos dois corpos a vagar, que ninguém ousa
Aproximar, pois se repelem num instante

Teu infinito é misterioso como a morte
E como a morte ele é certo e imprevisível
Nosso infinito não tem foto, só recorte
Feito de papel sujo, velho e ilegível

Novembro 2019

 

 

 

 

 

AS CORES DO SWING
            (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 17 - O HOMEM POR DETRÁS DO TRONO
            (Continuação)

Em 1927, durante a efervescência dos anos dourados, a orquestra de Fletcher Henderson era a mais comentada nas rodas dos críticos musicais de Nova York, que elogiavam o estilo puramente jazzístico do grupo.

Comparações eram feitas com outros maestros bem sucedidos do momento, principalmente com o som cheio de maneirismos de Paul Whiteman e com o estilo intenso e sinfônico de Duke Ellington. Os críticos consideravam a orquestra de Fletcher Henderson mais leve, com o jazz fluindo naturalmente dentro de arranjos bem produzidos que jamais partiam para o exagero, e mostrando uma música que chegava aos ouvidos dos ouvintes de uma forma menos complicada, pois apesar das firulas repletas de riffs e de efeitos, o som resultante não deixava de ser simples e fácil de ser entendido.

Anos mais tarde, o músico e analista Leonard Feather declarava que, mesmo com a existência de Duke Ellington, “a orquestra de Fletcher Henderson foi a primeira a adquirir uma grande reputação perante os músicos e os críticos, tocando o que realmente se entende por jazz orquestral”. Ele se referia ao fato de que a maioria das orquestras estava mais preocupada com o seu sucesso comercial, preferindo interpretar canções de grande apelo popular do que buscar novas alternativas. Na opinião de Feather, “muitas destas orquestras utilizavam o jazz apenas como um mero ingrediente, não como essência”. Evidentemente, esta crítica específica não se aplicava a Ellington.

Mas, se talento musical era o que não faltava a Fletcher Henderson, sua habilidade como empresário deixava um pouco a desejar. Ele era demasiado gentil num mercado onde predominava a agressividade na busca pelo espaço e pela fama.

Com a saída de Don Redman, e a consequente necessidade de se concentrar nos arranjos e na parte musical da orquestra, Henderson permaneceu durante muito tempo tocando em Nova York, mais exatamente no Roseland Ballroom, em vez de excursionar para outras cidades e divulgar o seu trabalho, como faziam os outros bandleaders.

Além disso, ele cometeu um grave erro, o de querer fazer tudo sozinho, misturando a administração das finanças e o gerenciamento dos contratos com o seu trabalho de músico e arranjador, incluindo nisso a escolha do repertório. Esta tarefa era muita coisa para um homem só.

A situação piorou em 1928, quando ele sofreu um acidente automobilístico que o manteve fora de atividade por algum tempo. Se ele já era naturalmente um homem do tipo pacato, mais inativo ele ficou depois de se recuperar do trauma, exatamente numa época onde cada centímetro quadrado da briga pelo sucesso era disputado por diversas bandas.

Assim, em 1929, muitos dos seus músicos saíram do grupo, obrigando-o a praticamente reformular a orquestra. Henderson manteve o naipe de três clarinetes – herança de Don Redman – e fez arranjos para ressaltar a importância do saxofone, aproveitando-se da presença robusta de Coleman Hawkins, a fim de suavizar os solos mais agressivos que haviam se “trompetizado” sob a influência de Louis Armstrong. Mas algum tempo depois, Hawkins decidiu sair da orquestra e foi para Londres iniciar uma turnê com a orquestra de Jack Hylton, um popular bandleader inglês.

Com a saída de Hawkins e com diversos arranjos preparados para o saxofone, Henderson trouxe para o seu lado os talentosos Lester Young e Chu Berry.

A lua de mel com Lester Young não durou muito tempo, pois seu estilo de tocar era diametralmente oposto ao de Hawkins, que possuía um “drive” mais encorpado. Young não parecia disposto a ceder aos apelos de Henderson para tocar com mais garra, e o maestro implicava com o jeito preguiçoso de Young soprar o seu instrumento.

“Ele me convidava para ir à sua casa e ouvir as gravações de Coleman Hawkins para me habituar com o estilo”, contava Young. “Não reclamei nem me senti ofendido, mas deixei claro que Hawkins era Hawkins e que eu procurava o meu próprio caminho”.

Assim, Lester Young resolveu voltar para a orquestra de Count Basie.

Mas este era apenas parte do problema.

Com a Depressão, a questão financeira começou a pesar e teve uma influência negativa no desempenho da orquestra. Mesmo assim o grupo continuou com as suas apresentações no Roseland até 1934, embora sem mostrar o mesmo brilho. O final do contrato com o Roseland Ballroom coincidiu com a saída de Coleman Hawkins, e com a consequente mudança na sonoridade da orquestra.

Alguns críticos, no entanto, creditam o acentuado declínio enfrentado pela orquestra de Fletcher Henderson no início dos anos 1930 à sua completa indiferença pela interação com o público. Ele não fazia concessões nem procurava saber o que os ouvintes estavam achando da sua música, o que ajudou a criar um clima de descontentamento e preocupação entre os seus músicos.

Além do mais, seu declínio coincidiu com a ascensão de uma orquestra que também buscava tocar o jazz dançante, mas o fazia de uma maneira mais moderna e com um “punch” mais vigoroso, escudada em um músico de talento chamado Benny Goodman e em um produtor de visão chamado John Hammond.

 

Republicando a postagem porque a que foi postada anteriormente  não mostrou a foto

NOVOCABULÁRIO INGLÊS

(Copyright InFluxblog/Wikipedia)

 

(ver tradução após o texto)

 

PHOTOBOMBING

 

Photobombing is the act of purposely putting oneself in the view of a photograph, often in order to play a practical joke on the photographer or the subject. It can be described as a person, intentionally or unintentionally appearing in a photograph of someone and taking the focus and attention off the intended subject. Photobombs have existed for much of the history of photography.

 

 

            “Stop photobombing our photos, Brian!”

 

            “Photobombing, with or without intention, is a common and old practice.”

           

            “I love photobombing my sister’s photos with her friends!”

           

           

                          

 

TRADUÇÃO

 

ZOAÇÃO

Zoar uma foto é o ato de se colocar propositalmente no campo de visão de uma fotografia, geralmente para fazer gracinha para o fotógrafo ou para a imagem. O ato pode ser descrito como uma pessoa, intencionalmente ou sem intenção, aparecer numa fotografia de alguém e com isso tirar o foco e a atenção do que realmente se queria fotografar. Este tipo de ocorrência existe desde que a história da fotografia começou.

 

“Pare de zoar as minhas fotos, Brian!”

“Aparecer nas fotos dos outros, com ou sem intenção, é uma prática muito comum e antiga.”

“Eu adoro zoar as fotos da minha irmã com as amigas!”

 

 

 

 

NOVOCABULÁRIO INGLÊS

(Copyright InFluxblog/Wikipedia)

 

(ver tradução após o texto)

 

PHOTOBOMBING

 

Photobombing is the act of purposely putting oneself in the view of a photograph, often in order to play a practical joke on the photographer or the subject. It can be described as a person, intentionally or unintentionally appearing in a photograph of someone and taking the focus and attention off the intended subject. Photobombs have existed for much of the history of photography.

 

 

            “Stop photobombing our photos, Brian!”

 

            “Photobombing, with or without intention, is a common and old practice.”

           

            “I love photobombing my sister’s photos with her friends!”

           

           

                          

TRADUÇÃO

 

ZOAÇÃO

Zoar uma foto é o ato se se colocar propositalmente no campo de visão de uma fotografia, geralmente para fazer gracinha para o fotógrafo ou para a imagem. O ato pode ser descrito como uma pessoa, intencionalmente ou sem intenção, aparecer numa fotografia de alguém e com isso tirar o foco e a atenção do que realmente se queria fotografar. Este tipo de ocorrência existe desde que a história da fotografia começou.

 

“Pare de zoar as minhas fotos, Brian!”

“Aparecer nas fotos dos outros, com ou sem intenção, é uma prática muito comum e antiga.”

“Eu adoro zoar as fotos da minha irmã com as amigas!”

 

 

 

 

AS CORES DO SWING
            (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 17 - O HOMEM POR DETRÁS DO TRONO
            (continuação)

Louis Armstrong era o músico que Fletcher Henderson precisava para impulsionar a sua orquestra em direção ao jazz. Ele tinha certeza que contando com Armstrong, Redman, Hawkins e o recém-contratado saxofonista Benny Carter, ele faria as mudanças musicais que desejava.

De qualquer forma, Henderson não se precipitou. Primeiro consultou Don Redman, que ficou entusiasmado com a ideia. Depois buscou obter a confirmação de que Armstrong já havia se mudado para a banda de Ollie Power. Aí então, ele resolveu escrever para Louis Armstrong e lhe fazer uma proposta irrecusável.

Na carta, ele propunha a Armstrong um lugar de destaque na orquestra, liberdade total para criar os seus solos e a oportunidade de mostrar o seu trabalho para um dos melhores públicos de Nova York em uma das suas melhores casas, o Roseland Ballroom, além de um bom dinheiro pela transferência de cidade.

Com a carta na mão e Lil’ Hardin nos calcanhares, Armstrong decidiu deixar a banda de Ollie Powers e aceitar o convite de Fletcher Henderson, carregando com ele – para o desencanto de Joe King Oliver - o clarinetista Buster Bailey, que tocava com King e chegaria a Nova York um mês depois.

Antes de partir de Chicago, Armstrong foi se despedir do velho mestre Joe Oliver. Este, mesmo bastante descontente e desapontado com o êxodo de alguns dos seus melhores músicos – além de Armstrong e Bailey, também o trombonista Honoré Dutrey e o clarinetista Johnny Dodds haviam buscado um novo caminho – desejou boa sorte ao seu amigo e antigo pupilo, e prometeu que iria visitá-lo algum dia em Nova York, o que nunca chegou a acontecer. No final de 1925, Louis Armstrong e Lil’ Hardin se mudaram para Nova York, dando início a uma nova fase para a orquestra de Fletcher Henderson e para a própria carreira do trompetista.

Com Armstrong, os arranjos de Redman ganharam força, graça e dramaticidade. Muitas das partituras foram reescritas para projetar o trompete, o que dava à orquestra um som característico do estilo new orleans, embora envolvido pelo clima polifônico típico das orquestras da época.

Aos poucos foram desaparecendo os tangos, as valsas, as músicas de dança e a semelhança com o estilo de Paul Whiteman, dando lugar a um som repleto de blues e de dixieland, com uma inequívoca pulsação feita à base do estilo chicago.

          Armstrong, no entanto, preferia a vida de Chicago aos agitos de Nova York, e depois de treze meses de intenso sucesso, resolveu regressar à antiga cidade para tocar no Vendome Theatre com a Erskine Tate’s Orchestra, que se tornara famosa por servir de fundo musical para filmes do cinema mudo.

          A participação de Louis Armstrong junto a Fletcher Henderson pode ter sido curta, mas foi decisiva para os rumos da orquestra. Com a sua presença, Henderson amadureceu o suficiente para se tornar a influência mais marcante de um novo estilo que estava por surgir na década seguinte.

          A saída de Armstrong modificou parte da sonoridade da orquestra de Fletcher Henderson, mas não tirou o seu brilho. Ficou claro para Henderson que a semente já havia sido lançada e, à medida em os demais músicos se sentiam integrados ao “drive” do maestro, tudo ficou mais fácil. Ele tinha um estilo inovador nas mãos.

          Em 1927, Henderson enfrentaria outra perda importante. Don Redman foi convidado por Jean Goldkette para dirigir a McKinney’s Cotton Pickers, que fazia sucesso no Arcadia Ballroom de Detroit, e levou Benny Carter com ele – nada, no entanto, tão sério que pudesse tirar a orquestra do rumo. A esta altura, Fletcher Henderson assumia completamente os arranjos da orquestra e fazia outras alterações harmônicas e tonais que direcionariam a sua música para um estilo big band, deixando um pouco de lado a forte influência do dixieland/chicago que marcara a época de Armstrong e Redman.

          Em pouco mais de quatro anos, o neo-cientista que chegara a Nova York para se pós-graduar em química e farmácia já estava conduzindo uma das mais importantes orquestras do país, cujo som coincidia com o nascimento de uma música que faria parte da história dos Estados Unidos – o swing.

          Fletcher Henderson dava inegáveis mostras do seu talento como músico, maestro e organizador.

Daddy & Mama Henderson, meio a contragosto, aplaudiam em Atlanta o sucesso de Smack.

 

 

AS CORES DO SWING
            (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 17 - O HOMEM POR DETRÁS DO TRONO
            (continuação)

Enquanto dirigia a parte musical da Black Swan, Fletcher Henderson gravou as suas primeiras composições, “Chime Blues” e “The Unknown Blues”, ambas feitas em 1921.

Foi quando ele conheceu Ethel Waters, uma das mais consideradas atrizes e cantoras de blues da época. Durante um intervalo de gravação, Henderson sugeriu a Ethel que subisse o tom de uma canção a fim de torná-la mais confortável para a altura e o timbre da sua voz. Ethel adorou a sugestão e se encantou com a simplicidade e a musicalidade do jovem pianista; três meses depois ela o convidou para fazer parte do seu grupo numa pequena turnê pelo centro-oeste.

Foi uma decisão difícil de ser tomada por Henderson, pois ele ainda não estava preparado para “pegar a estrada”, e de certa forma devia favores a Harry Pace. Pace, no entanto, por entender que o futuro de Henderson necessitava de um horizonte mais amplo do que o serviço quase burocrático que ele executava na gravadora, o liberou sem maiores dificuldades, deixando as portas abertas para um possível retorno no futuro, o que acabou jamais acontecendo.

A excursão com Ethel Waters foi realmente o primeiro impulso na sua carreira. Henderson começou a entender melhor como funcionava uma banda, quais as dificuldades e os imprevistos que poderia encontrar pela frente e como lidar com um público que vaiava ou aplaudia com a mesma intensidade, dependendo do teor alcoólico consumido e das canções apresentadas. Aprendeu também a trabalhar em grupo e a suplantar as dificuldades naturais de um relacionamento heterogêneo com músicos e empresários.

A turnê rendeu a Fletcher Henderson um bom dinheiro, muitos elogios e o reconhecimento de muitos músicos de Nova York. Com isso, apareceu a oportunidade de acompanhar ao piano outras cantoras de talento, como Trixie Smith, Mamie Smith e Ma Rainey, e de gravar duas músicas – “Nobody’s Blues But Mine” e “The World’s Greatest Blues Singer” – com a famosa Bessie Smith.

No início de 1924, Fletcher conseguiu um emprego à noite para tocar no Little Club, um bar perto da Broadway, onde travou conhecimento com diversos músicos de orquestra, entre eles um saxofonista chamado Don Redman, que se diferenciava do restante do grupo por possuir algumas ideias musicais bastante arrojadas.

Don Redman era um músico de West Virginia, recém-desligado da Billy Paige’s Broadway Syncopators, e tocava clarinete, sax-alto e oboé com muita desenvoltura, extraindo destes instrumentos sons considerados “de vanguarda” para aquela época dominada pelas orquestras de salão e pelo dixieland.

Redman começara recentemente a tocar com a banda do Little Club e, devido aos seus arranjos modernos, havia adquirido uma certa liderança junto aos músicos, que respeitavam o seu conhecimento e a sua técnica avançada. Acostumado a tocar com pessoas de qualidade não mais do que mediana, ele ficou feliz ao conhecer Fletcher Henderson, percebendo nele um pianista que poderia compartilhar das suas convicções musicais, pois Henderson desenvolvia no teclado algumas estruturas também diferentes e incomuns.

Juntos, eles começaram a reconstruir o som da banda do clube e bastaram algumas semanas para que Redman indicasse Fletcher Henderson para ser o novo líder, “porque ele tinha modos refinados, tocava piano com estilo, e demonstrara ser um aglutinador, com sua fala macia e bem educada”.

Henderson se revelou um autêntico bandleader, e começou por colocar no repertório alguns dos novos arranjos produzidos por Redman, ao lado de algumas músicas de sua autoria, como “Doo Doodle Blues”, “Down South Blues”, “Old Black Joe’s Blues” e “Dicty Blues”, todas compostas em 1923. Uma novidade inventada por Don Redman – a presença de um naipe de três clarinetes – dava aos arranjos uma sonoridade toda especial e absolutamente única.

A orquestra alcançou uma projeção rápida e surpreendente, e passou a se apresentar no Club Alabam, que era mais movimentado e mais conceituado do que o Little Club. Em pouco tempo, a Henderson’s Dance Orchestra, que passara a ser conhecida como Henderson’s Club Alabam Orchestra, foi contratada para se apresentar no Roseland Ballroom, um dos mais famosos salões de baile de Nova York, em substituição à orquestra de Armand J. Piron, que decidira voltar para Nova Orleans. O contrato com o Roseland Ballroom previa um período de quatro anos, mas acabou durando dez.

Naquela época, 1924, sua orquestra – agora rebatizada como Henderson’s Dixie Stompers – já conseguia rivalizar com a famosa Paul Whiteman Orchestra e com a orquestra de Duke Ellington, que se exibia no Cotton Club.

Mesmo, porém, com os arranjos de Don Redman, o repertório da orquestra ainda incluía tangos, valsas e outras músicas populares feitas para dançar. Tanto Henderson quanto Redman queriam evoluir, mas havia uma certa acomodação no comportamento dos músicos – a rigor, apenas o saxofonista Coleman Hawkins e o pianista e arranjador Horace Henderson, irmão mais novo do maestro, compartilhavam com a necessidade de jazzificar o estilo.

Foi quando Fletcher Henderson se encontrou com o contrabaixista Bill Johnson, que tocava em Chicago na Creole Jazz Band de King Oliver, para um ocasional bate papo num dos intervalos do Roseland.

Henderson estava tomando um refrigerante – ele não tinha o hábito de beber, coisa rara entre os músicos que tocavam na noite – quando Johnson se sentou à sua mesa. Johnson já estava um pouco “alto” por conta de meia dúzia de coquetéis de frutas temperados com gim que havia ingerido durante o show e começou a falar sobre as atribulações que King Oliver estava enfrentando em Chicago, com a perspectiva de perder dois ou três músicos – inclusive ele, Bill Johnson.

Bill Johnson mencionou “en passant”, que o trompetista Louis Armstrong, cuja fama já extrapolava de Chicago para Nova York, estaria propenso a deixar a Creole Band para tocar na quase desconhecida Ollie Powers’ Syncopators. O motivo, dizia Johnson, é que a esposa de Armstrong, a pianista Lilian Hardin, era extremamente ambiciosa e não se conformava em ver seu marido, com o enorme talento que Deus lhe havia dado, se apresentar como o segundo trompetista de Oliver.

“Dê o fora da banda de Oliver e procure mostrar sua cara como solista, pois você é muito melhor do que ele”, insistia ela, ao que Armstrong retorquia que tal procedimento seria deselegante, pois King Oliver sempre fora o seu mestre e ele, Louis, lhe devia muitos favores.

Armstrong se lembrava dos tempos de Nova Orleans, quando King Oliver, a quem Armstrong chamava de “Papa” Oliver, lhe ensinara pacientemente os segredos da corneta e do trompete. Ele sentia um pouco de remorso ao saber que a sua saída do grupo poderia dar início a uma debandada geral, pois os músicos, na sua maioria, estavam fascinados com a possibilidade de mostrar o seu trabalho em diferentes casas noturnas de Chicago ou mesmo de Nova York. Além do mais, conjeturava Armstrong, Oliver estava doente e precisava mais do que nunca do apoio dos amigos para conseguir levar sua orquestra adiante.

Fletcher Henderson entendeu o lado humanista da coisa, mas a conversa com Bill Johnson mexeu com a sua cabeça.

Ele tinha uma boa índole, e doía na sua consciência a ideia de desfalcar King Oliver do seu músico mais promissor, mas havia uma grande necessidade de injetar um pouco de oxigênio na sua própria orquestra, e parecia que, de qualquer maneira, Armstrong estava mesmo se desligando da Creole.

 

FLOR DO MANGUE

(Augusto Pellegrini)

Pobre puta de alma destroçada
Sem rumo exato e com destino incerto
É sempre vista e sempre rejeitada
Como o fio de esgoto que passa por perto

Rosa sem viço, flor despetalada
Olhar sem brilho, coração em postas
Voz sem vontade, imagem desfocada
Pesado fardo a carregar nas costas

Surge outro dia sem futuro ou paz
E ela oferece muito mais que um beijo
Quem passa sente um misto de desejo
E desolação, que a magra imagem traz

Falsa alegria, libido canhestro
De quem fez da vida um pacto de sangue
Uso e descarte é a sina que lhe resta
Estrela apagada, pobre flor do mangue

 

Fevereiro 2019

 

 

 

 

NOVOCABULÁRIO INGLÊS

(Copyright FluentU) 

(ver tradução após o texto) 

CRINGY 

Have you ever heard someone say something so embarrassing you even felt sorry for them? Have you been present in a situation where someone was acting so awkwardly that you wished you were nor there? If so, then you were CRINGING. To CRINGE means to feel embarrassed and ashamed about what someone is doing or saying. You can even CRINGE at yourself, but let’s be honest here, we normally CRINGE at other people (let some other person CRINGE for you…)    

 

            “His mum was dancing cheek to cheek with his best friend and he couldn’t help but CRINGE.”

 

            “She CRINGES every time she listens to his lovey-dovey comments.”

           

           

In more recent times, you can even use the verb CRINGE instead of the adjective CRINGY to describe something that makes you CRINGE.

 

            “That outfit she’s wearing is so CRINGE…”          

 

                          

 

TRADUÇÃO

 

CONSTRANGEDOR

Você já ouviu alguém dizer algo tão embaraçoso que você acabou se sentindo envergonhado (a) por ele? Você já esteve presente numa situação na qual alguém estava se comportando de maneira tão inconveniente que você desejou estar a léguas de distância? Se isto aconteceu, então você estava se sentindo CONSTRANGIDO. Se sentir CONSTRANGIDO significa ficar profundamente embaraçado e envergonhado por causa de alguma coisa que alguém disse ou fez. Você pode até se CONSTRANGER por alguma coisa que você próprio disse ou fez, mas sejamos honestos, é muito mais confortável se CONSTRANGER pelos outros (e deixar que alguma outra pessoa se CONSTRANJA por você...).

 

“A mãe dele estava dançando de rosto colado  com o seu melhor amigo, e ele estava se sentindo extremamente DESCONFORTÁVEL”.

“Ela fica CONSTRANGIDA toda vez que ele vem com aquela conversa melosa”.

“A roupa que ela está usando é realmente CONSTRANGEDORA...”.

 

 

 

 

AS CORES DO SWING
            (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 17 - O HOMEM POR DETRÁS DO TRONO
            (continuação)

Corria o ano de 1910, e Smack tinha treze anos.

A família, estabilizada no conforto da classe média, não se deparava com maiores problemas financeiros e continuava apostando que, num futuro próximo, Fletcher “Smack” Henderson seria um farmacêutico ou um químico de renome. Para tanto, ele foi estimulado a se  concentrar seriamente nos estudos que o conduziriam em alguns anos à Universidade Estadual de Atlanta.

Os Henderson se sentiam orgulhosos com o desempenho escolar do jovem, assim como apreciavam seu talento como pianista de salão, quando seus dedos ágeis deslizavam por sobre o teclado, registrando as mais belas peças da musica erudita.

Eles, no entanto, torciam o nariz quando Smack executava aquela música moderna demais para seus ouvidos conservadores. Certas passagens faziam lembrar o canto dos escravos que eles tão bem conheciam, e talvez por isso aquela harmonia lhes parecesse particularmente desagradável.

O sonho acalentado pela família Henderson parecia estar dando certo, pois Fletcher se graduou em 1920 em química e matemática, e deu o seu primeiro passo em busca da fama como cientista ao se mudar para Nova York no mesmo ano, a fim de realizar seus estudos de pós-graduação.

Ele tinha vinte e três anos, muita expectativa e confiança no futuro profissional, e uma tremenda vontade de vencer.

Seria apenas uma questão de tempo para que James Fletcher Hamilton Henderson Jr., fosse laureado doutor em química, matemática e estudos farmacêuticos, e regressasse triunfante para Atlanta a fim de utilizar seus conhecimentos científicos em benefício da sua comunidade.

 

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Ao chegar em Nova York, o provinciano Smack se deparou com os primeiros obstáculos.

Primeiro, o frio com o qual ele não estava acostumado, tanto no que dizia respeito à temperatura como quanto ao relacionamento entre as pessoas. Ao contrário da jovial cidade de Atlanta, onde as pessoas se cumprimentavam e se sorriam, a iluminada, porém carrancuda Nova York transformava os cidadãos em grandes anônimos.

É certo que Smack foi muito bem recebido na cidade por uma amiga da família que lá residia havia alguns anos – uma professora aposentada também vinda de Atlanta – na casa de quem ficou hospedado por algumas semanas. Ele, no entanto, possuía um espírito bastante independente e se sentiu um bocado desconfortável tendo a sua liberdade tolhida. Logo que foi possível, Smack decidiu fazer as malas e morar numa pensão até que as coisas começassem a clarear.

A pensão ficava na animada Rua 12, próxima a bares, lojas e livrarias, e possuía um conveniente piano instalado no salão principal, no qual ele exercitava seus dedos e sua imaginação, chamando a atenção dos outros hóspedes, na sua maioria caixeiros-viajantes de passagem pela cidade, pela forma sincopada com que executava a música negra do momento.

Com o passar do tempo, Henderson começou a perceber que teria dificuldades em ingressar no tal curso de pós-graduação para dar prosseguimento à sua vida acadêmica, pois aparentemente não existiam vagas nas poucas escolas disponíveis na cidade.

Nas cartas que escrevia para os pais, Fletcher demonstrava claramente esta preocupação, e um tom de nostalgia e saudade fluía das suas palavras chorosas. A família, os amigos, a vida sossegada e sem atropelos e principalmente a sinceridade das pessoas haviam ficado para trás, em Atlanta. Nova York era uma metrópole imensa e sem alma, onde as pessoas se desconheciam e competiam entre si, não se importando em passar por cima uns dos outros para obter sucesso ou vantagens.

Não demorou muito para que Fletcher Henderson entendesse que a sua dificuldade em encontrar uma escola não tinha muito a ver com falta de vagas, mas tudo a ver com a sua cor, o que piorou seu estado de espírito.

Apesar de possuir alguns traços caucasianos, por ser fruto de uma miscigenação qualquer havida no passado, Fletcher não deixava de ser um afrodescendente, e isto estava sendo um obstáculo para suas pretensões acadêmicas.

No entanto, ele tinha necessidade de sobreviver por si próprio, pois não queria passar o resto da vida dependendo da mesada que o pai lhe mandava para a sua manutenção. Além do mais, revoltado com a situação, decidiu lutar para provar a si mesmo que venceria mais esta batalha contra a cidade. Fletcher Henderson não se renderia às atitudes racistas de Nova York.

Para tanto, confiando nos seus dotes de pianista, ele começou a trabalhar como divulgador musical para a Companhia de Música Pace-Handy, uma editora de propriedade do músico W.C.Handy e do empreendedor Harry Pace, fazendo demonstração pianística e ajudando a vender partituras.

Tudo começou quando Fletcher procurou Harry Pace, certo de que ele faria tudo para ajudá-lo, pois se tratava de um velho conhecido da família e, tal como Henderson, havia estudado na Universidade de Atlanta. Pace, que se formara em Direito, havia se associado ao músico Handy quando este estava à procura de um parceiro para fundar a editora.

Ao receber Fletcher Henderson, Pace começou a dar tratos à bola a fim de decidir qual serviço arranjar para ele, mas quando o jovem mostrou tamanha intimidade com o piano e com a música, Pace não teve dúvidas em contratá-lo para trabalhar como músico da própria editora.

Assim, quanto mais Fletcher Henderson se afastava da química e da matemática, mais ele se aprofundava na música e no piano. Harry Pace, conhecedor do mercado, ficou maravilhado em ver nele um músico negro que dominava com perfeição tanto as peças eruditas sugeridas pelos clientes quanto o jazz dos anos 1920 que estava em voga na cidade, e em pouco tempo o convidou para ocupar a posição de gerente musical da sua recém-criada gravadora Black Swan Record Company.

Para Henderson, Nova York já não parecia tão fria, pois a música lhe aquecia as veias, mas isto trouxe alguma decepção para papai e mamãe Henderson, que recebiam estas notícias na distante Atlanta sem muito entusiasmo.