AS CORES DO SWING
(Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 15 - O EFEITO WALL STREET
(continuação)

Os “anos dourados” foram extremamente felizes e altamente descontraídos, mas trouxeram junto com a prosperidade e a euforia uma inesperada dissolução de costumes, evidentemente indesejada pelos moralistas tradicionais que ditavam as regras de conduta da sociedade.

Por outro lado, apesar de uma explosão industrial sem precedentes, a repressão trouxe uma série de situações negativas, como o crescimento do crime organizado, o contrabando e a fabricação clandestina de bebidas, uma especulação financeira sem regras nem controle e o recrudescimento da intolerância racial por parte dos integrantes da Ku Klux Klan, uma seita de encapuzados que vestiam um manto branco para aterrorizar as comunidades negras, em especial no centro-oeste e no sul do país, com a discriminação se transformando em ódio, e o ódio em perseguição e morte.

Assim, os acontecimentos do final dos anos 1920 dividiram o país em dois humores distintos: de um lado uma descontração alegre e irresponsável, como se fosse o final de uma grande festa, e do outro lado, a intolerância e as regras de exceção agindo como um torniquete sobre as pessoas, como se fosse a ressaca do dia seguinte.

Os ricos e os novos ricos, que enriqueciam principalmente especulando na Bolsa e adquirindo terras e imóveis, inventavam maneiras criativas de gastar o seu dinheiro, incluindo nessa roda-viva as roupas finas, as viagens, o jogo, as orgias, os supérfluos, a bebida proibida e – obviamente – as drogas.

A indústria automobilística apresentava lucros extraordinários com a fabricação acelerada e a venda de carros de luxo – Hudson, Packard, Studebaker – que eram geralmente pilotados de uma forma perigosa e pouco responsável por artistas, empresários e alguns frequentadores do “jet set”. Vivia-se conforme um dito da época – “bebida proibida e velocidade liberada”.

As pessoas discutiam abertamente as teorias de Sigmund Freud, antes limitadas a consultórios e encontros acadêmicos, e começavam a tratar o sexo de uma maneira escancarada, antes reservada aos segredos de alcova ou a cochichos de mesa de bar. As intrigas amorosas, também antes restritas a quatro paredes, passaram a ser assunto de conversa nas festas elegantes frequentadas pela alta sociedade e pelos glamorosos astros e estrelas de Hollywood, sem o menor pudor. A classe alta americana começou a consumir o gim e o uísque de maneira ostensiva e exagerada – apesar de proibido – e também fazia parte do perigoso cardápio a marijuana, o ópio e a heroína, uma constante na vida dos apreciadores dos prazeres mundanos.

Assim eram os “incríveis anos vinte” nas ricas cidades do norte-nordeste do país, cujo crescimento vertiginoso se dera, em parte, pelos dividendos que adoçaram a economia local recebidos como espólio de guerra em consequência da rendição da Alemanha na Primeira Guerra Mundial.

As mulheres começaram a se emancipar politicamente de uma forma firme e reivindicatória, lutando pelos seus direitos de cidadania e praticando uma filosofia epicurista, onde a busca do prazer a qualquer custo era alimentada por um desejo de igualdade entre os sexos. Assim, elas também bebiam e fumavam em público, usavam roupas ousadas e mantinham suas aventuras amorosas abertamente. Com o swing, elas aprenderam a dançar de forma livre e provocativa, exibindo toda a sensualidade que o momento permitia.

Algumas das músicas mais tocadas na época, como “Hot Lips”, “I Need Lovin’ ”, “Up In Mabel’s Room” e “Her Purchase Price”, continham alusões obscenas veladas.

Este tresloucado “American way of life” foi retratado com perfeição por Francis Scott Fitzgerald, um escritor que, mais do que simplesmente um novelista, foi um genial crítico de costumes. Seus livros “The Beautiful And Damned”, de 1922, e “The Great Gatsby”, de 1925, são na verdade uma fina reportagem sobre o comportamento da sociedade de classe alta nas grandes cidades americanas.

O próprio Scott e sua mulher Zelda Sayre fizeram parte deste movimento que incluía a música vibrante – como o swing, o charleston e o fox-trot – a moda refinada, os carros possantes e os embalos das festas granfinas. Lá, o figurino requintado se misturava com droga e álcool, constituindo o ambiente de onde Scott extraía as ideias que o transformaram em um dos primeiros best-sellers do país.

Pode-se imaginar o que acontecia por detrás dos panos quando sabemos que o próprio Scott, tido como um grande devasso, ao escrever uma carta para a sua filha em 1938, dois anos antes da sua morte, declarava que era moralista demais para ter se permitido acompanhar as andanças licenciosas de Cole Porter, Richard Rodgers e Lorenz Hart – simplesmente três dos maiores compositores e letristas americanos de todos os tempos!

É claro que o establishment vitoriano teria que reagir diante de tal quadro por demais modernista e aterrador para os seus padrões de comportamento. Assim, as inevitáveis providências foram tomadas através de pacotes de leis que visavam controlar a vida do cidadão, americano ou não, que vivesse nos Estados Unidos.

Os presidentes Warren Harding, eleito em 1921, seu sucessor “post-mortem” Calvin Coolidge, que tomou posse em 1924, e Herbert Hoover, eleito em 1928, apesar de governarem um país economicamente em alta, baixaram decretos que, entre outras coisas, interferiam nas ações internas dos bancos, restringiam a chegada e a ação dos imigrantes com claríssimas conotações antissemitas e – especialmente Hoover – combateram a política do laissez-faire e se utilizaram de um policiamento de força. O magnata da indústria automobilística Henry Ford manifestou sua simpatia pelas restrições ditadas pelo governo ao declarar “I know who makes wars. The international Jewish bankers arrange them so they can make money out of them” (“Eu sei quem faz as guerras. Os banqueiros judeus internacionais as estimulam a fim de ganhar dinheiro com elas”).

Financeiramente, o país parecia andar às mil maravilhas, embora alguns analistas tivessem um estranho pressentimento de que alguma coisa não estava caminhando dentro da conformidade. Era como um trem em alta velocidade prestes a saltar dos trilhos.

E o trem efetivamente saltou dos trilhos numa quinta-feira, 24 de outubro de 1929.

Milhares de ricos empobreceram do dia para a noite, quando mais de cinco bilhões de dólares se transformaram em papel sem valor devido à quebra da Bolsa de Valores de Nova York. Ao final do ano, a quantia se elevaria para dezesseis bilhões, e o pânico tomaria conta definitivamente da economia americana.

Era o final dos felizes anos vinte.

 

 

NOVOCABULÁRIO INGLÊS

(Copyright Writers Write) 

(ver tradução após o texto)

 

LIT

 

You had a nice and perfect weekend, full of good things and pleasant happenings. In fact, it was an intense, fun and exciting weekend. You may call it LIT. The new meaning of this expression is much better than it was over the last 100 years, when it was used to be a slang for “drunk” or “intoxicated”.

 

“Last night’s party was LIT.” 

            “My teacher’s comments over the camp was really LIT!”           

            “Did you hear that song? LIT!!!”           

                          

 

TRADUÇÃO

 

IRADO

Você teve um fim de semana perfeito, repleto de coisas boas e surpresas agradáveis. Na verdade, foi um fim de semana intenso, divertido e excitante. Você pode dizer que o seu fim de semana foi IRADO. O novo significado desta expressão é bem melhor do que foi nos últimos 100 anos, quando era uma palavra usada para mencionar algo que despertava a raiva e irritação.  

 

“A festa de ontem à noite foi IRADA!”.

“O comentário do meu professor sobre o acampamento for realmente IRADO!”.

“Você ouviu aquela música? IRADA!!!”.

 

 

 

AS CORES DO SWING
           (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 15 - O EFEITO WALL STREET

A chegada dos primeiros colonizadores nos Estados Unidos se deu em 1607.

Eles vieram das Ilhas Britânicas, buscando a parte nordeste do continente, pois o lado sul já estava sendo ocupado por conquistadores espanhóis que haviam subido das ilhas do Caribe, e pelos franceses, que desembarcaram nas praias do Golfo do México, especificamente as que seriam anos depois a costa marítima da Louisiana, do Mississipi e do Alabama.

Os navegantes ingleses chegaram ao Novo Mundo para escapar de perseguições religiosas na Europa, e tinham em mente não apenas conquistar o novo território, mas nele se instalar e paralelamente iniciar a sua colonização com base na cultura e nas tradições trazidas da Inglaterra. Eles estavam dispostos a desbravar um espaço desconhecido que se adivinhava próspero e promissor, embora tivessem noção das vicissitudes que teriam pela frente.

Estes aventureiros temerários vieram a bordo do veleiro Godspeed e aportaram numa praia deserta do continente americano, no local onde futuramente seria o estado da Virginia. Eles eram denominados Pilgrins, ou seja, Peregrinos, e nada mais eram do que um grupo de puritanos dissidentes, fundamentalistas cristãos pertencentes a uma casta religiosa pragmática que baseava as suas leis sociais nos preceitos mais rígidos do Velho Testamento.

As convicções religiosas e moralistas dos Pilgrins eram estruturadas na família, no trabalho, no louvor a Deus e na busca frenética pela riqueza. Para conseguirem os seus objetivos, os forasteiros tiveram que travar uma batalha cruenta contra todas as adversidades que a mudança radical no seu estilo de vida lhes impunha, como a fome, o clima, os nativos hostis, as primeiras brigas internas pelo comando e as doenças desconhecidas do novo continente.

Com muita perseverança, e sem coragem para enfrentar uma viagem de volta e ter que encarar os adversários religiosos que haviam deixado para trás ou sofrer com o descrédito dos seus compatriotas, os Pilgrins tiveram que superar todos os desafios e iniciaram uma colonização baseada na agricultura, na pesca e na comercialização dos seus produtos.

Treze anos depois chegava ao novo continente o navio Mayflower, transportando uma leva de cerca de cem novos Peregrinos, que desembarcaram no litoral do atual estado de Massachusets, numa praia que eles denominaram de Plymouth, em homenagem à cidade inglesa de Plymouth, local da partida. Com o passar do tempo, a Plymouth americana se transformou no território de colonização mais importante do futuro país, dominando toda a região que eles batizaram de New England (Nova Inglaterra), e que futuramente iria abrigar os estados de New Hampshire, Maine, Vermont, Massachusets, Rhode Island e Connecticut.

Este colonizador era idêntico àquele que aportara na Virginia, com raízes tipicamente anglo-saxônicas, exibindo a mesma crença cristã exacerbada, muita austeridade no que dizia respeito a assuntos familiares e uma ambição desmedida no futuro.

Parece um pouco estranho voltar tanto assim no tempo e pesquisar as raízes da história dos Estados Unidos quando a intenção deste livro é desbravar tão somente a história do swing, mas estas observações são importantes para que possamos compreender a formação e os valores dos descendentes destes colonizadores no final do século dezenove e uma série de ações sócio-políticas que foram desenvolvidas com o tempo.

De uma maneira geral, o Estado americano sempre procurou exercer um controle rigoroso sobre o comportamento do cidadão norte-americano, tendo como base a moral e os bons costumes, a ponto de em 1851 ser sancionada a primeira lei proibindo a fabricação, guarda e consumo de bebidas alcoólicas, promulgada no estado do Maine. Esta lei foi adotada, posteriormente, por mais trinta e um estados da Federação através de uma determinação rígida, com visíveis traços vitorianos.

Em 1919, portanto quase setenta anos depois, o Congresso americano fez passar uma emenda constitucional conhecida como Emenda 18, pela qual era ratificada a proibição da fabricação e venda de bebidas alcoólicas em três quartos dos estados da Federação. Esta lei passou a ser oficialmente aplicada em janeiro de 1920, e definia em meio por cento o teor alcoólico máximo permitido em qualquer bebida, fosse ela o gim, a cerveja, o vinho, os coquetéis, o uísque fabricado pelas destilarias ou o simples licor caseiro da vovó.

Apesar do regime democrático, a economia do país era controlada com mão de ferro pelos descendentes daqueles protestantes anglo-saxões que agora dominavam o governo principalmente através do partido republicano. Estimava-se que mais da metade de toda a fortuna dos Estados Unidos estivesse nas mãos de uns poucos privilegiados que detinham o comando.

O controle sobre a venda de bebidas alcoólicas já era aplicado desde o início da Primeira Guerra Mundial em alguns pontos considerados militarmente estratégicos ou por motivos ofensivos aos preceitos morais. A princípio a proibição foi considerada uma necessidade, digamos patriótica, de preservar a unidade e o bom comportamento dos soldados americanos que haviam sido convocados em virtude do conflito, e a aplicação da medida havia sido inicialmente prevista apenas para soldados em uniforme e confinada às proximidades onde se concentravam as forças armadas.

 Devido a esta proximidade, diversos bairros boêmios que abrigavam cabarés e bares onde os soldados e os seus superiores se divertiam em meio a muita música, bebida e mulheres, foram então fechados.

Com o fim da guerra e a promulgação da lei, a restrição passou a ser geral, até porque naquele momento ninguém poderia prever os rumos que a nova ordem política, social e econômica tomaria no mundo nem as consequências que isto poderia trazer para os Estados Unidos. Assim, por via das dúvidas, aplicar uma legislação de força parecia ser a melhor forma de preservar a unidade nacional e manter o fortalecimento da sociedade.

Estranhamente, o estado de beligerância acabou conduzindo em pouquíssimo tempo os Estados Unidos a um inesperado milagre econômico, chegando ao seu ápice no início dos anos 1920. Por ser artificial, porém, este milagre não durou muito tempo, e acabou ruindo com a quebra da venerável New York Stock Exchange, a Bolsa de Valores de Nova York, em 1929.

 

Tempos de escola de samba. Samba composto para o concurso de escolha do samba-enredo para o carnaval de 1974 para a G.R.E.S. Pérola Negra, com o tema homenageando Adoniran Barbosa.

A SÃO PAULO DE ADONIRAN BARBOSA 

(Augusto Pellegrini)

 

Eh São Paulo

Foi da garoa, tempo frio que já mudou

Cantada pelo filho do italiano

Está mais quente a cada ano

É o samba urbano que chegou

Bexiga, Barra Funda, Lapa e Mooca

E a maloca que, saudosa

Hoje não existe mais

Porém a caravana colorida

Evolui na avenida

Evocando os bons tempos do Brás

 

Com empolgação

São Paulo é um poema

De Malvina, Adoniran

Mato Grosso e Iracema

Com empolgação

São Paulo é um poema

De Malvina, Adoniran

Mato Grosso e Iracema

 

Trem das onze

As mariposas vão sambando na estação

Lembrando da moçada o sacrifício

A derrubada do edifício

O antigo Albion

Acende o candeeiro de mansinho

Traz de volta o cavaquinho

Pra encantar meu bem querer

Cidade de trabalho e de progresso

Seu poeta e seu sucesso

Nós vamos cantar outra vez

 

 

AS CORES DO SWING
          (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 14 - A MÚSICA CHINESA (FINAL)

Seu nome era John Birks Gillespie, mas era conhecido como Dizzy, e tinha realmente substituído o famoso Roy Eldridge na orquestra de Teddy Hill. Na entrevista com Cab, ele falou com empolgação sobre a sua primeira gravação com Hill – “King Porter Stomp”, de Jelly Roll Morton – que estava brilhando nas paradas (na verdade, não estava).

Ele sabia ler partituras e viajara para a Europa com Teddy Hill. Fez questão de mencionar “um pequeno trabalho” que fizera com os All Stars de Lionel Hampton, mas deixou em branco o motivo da sua saída tanto de uma como da outra orquestra.

Calloway ouviu tudo sem prestar muita atenção e fez poucas perguntas. Ele estava com o pensamento em outro lugar.

Parecia que a Providência estava lhe mandando um recado.

Contratar Dizzy Gillespie significava ter no seu grupo um trompetista com relativa experiência e a oportunidade de se livrar de Schwenck. Além disso, poderia finalmente alinhar o seu naipe de trompetes com Lammar Wright, Mario Bauzá, Doc Cheatham e Shad Collins com alguém que tinha facilidade para ler partituras.

Marcaram um teste para dali a dois dias, depois que Cab conversasse com Cheatham. Aí, Gillespie seria confrontado com o resto da orquestra e mostraria seus dotes de trompetista.

Por enquanto era só. Gillespie foi despachado cheio de esperanças e Calloway retomou o seu ensaio, com um punhado de dúvidas na cabeça.

Ele, que sempre fora um músico tão equilibrado embora aparentasse o contrário, gostaria muito de saber a origem do apelido “Dizzy” (“Pirado”, em português), nome pelo qual seu provável futuro trompetista atendia.

 

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A contratação de Dizzy não fora uma aventura.

O trompetista correspondeu às exigências do maestro e pouco tempo depois, com a saída do experiente Doc Cheatham, acabou se transformando no trompete-líder da orquestra.

Gillespie se adaptou rapidamente ao clima festivo da banda. Ele se divertia muitíssimo com a performance de palco de Cab Calloway e ficava fascinado com o colorido do show, coisa que ele não vira com Teddy Hill ou com outras big bands que pipocavam no Harlem, nem mesmo com o extrovertido e desinibido Lionel Hampton.

É claro que existiam sonoras diferenças entre as orquestras “sérias” de Duke Ellington e Count Basie e o espetáculo teatral que Calloway oferecia, mas o público gostava das duas coisas. Talvez os críticos preferissem Ellington e o seu blues sinfônico, mas ele próprio, Dizzy, se sentia mais à vontade com uma banda cujo líder tinha a mesma visão de palco e de espetáculo que ele.

No entanto, por incrível que possa parecer, esta semelhança na personalidade não o aproximava de Cab, pelo contrário, parecia afastar um do outro.

Na concepção de Dizzy, o que Cab sentia era ciúme, pois desde que ele começara a operar suas gracinhas e a causar “frisson” no público, o maestro não se cansava de repreendê-lo.

Por último, Cab começou a implicar com os seus solos por achar que eles estavam ficando muito complicados para o estilo da orquestra. Ele comentava com os amigos mais chegados que Gillespie era um trompetista de grande qualidade, mas que tocava uma música que se afastava de tudo aquilo que ele, Cab, considerava jazz.

Quando se dirigia a Gillespie, Cab era ainda mais direto e contundente, e pedia para que ele deixasse de tocar aquela maldita “música chinesa” (depois de sair da orquestra de Calloway, Gillespie iria explorar a sua “música chinesa” com diversas outras orquestras até que se encontrou com Charlie Parker no grupo de Earl “Fatha” Hines e transformou a sua “música chinesa” no bebop).

Dizzy não se importava com o mau humor de Cab. Aos vinte e poucos anos, ele estava apenas se iniciando no mundo da música, e sabia que aquela era apenas uma etapa da sua vida. Ele buscava um estilo mais moderno, e jamais limitaria o seu jazz a um swing puramente dançante.

No entanto, a orquestra de Cab Calloway iria representar para Dizzy Gillespie mais do que uma simples passagem. Foi lá que ele conheceu e se tornou amigo do trompetista cubano Mario Bauzá, que se tornaria um parceiro de várias décadas e iniciaria Dizzy no jazz latino.

Bauzá era um pouco de tudo, clarinetista, trompetista, saxofonista, arranjador, compositor e posteriormente bandleader, e ajudou Gillespie a suportar as impertinências e implicâncias de Cab Calloway.

Talvez uma grande transformação do jazz – a entrada triunfal na era bebop – pudesse ter começado com Cab Calloway se ele não fosse tão cabeça dura. A sua orquestra fazia um jazz-espetáculo muito propício a novidades e invenções, e poderia ter ido além, registrando seu nome na história como uma orquestra realmente diferenciada. Se Calloway tivesse tido a boa vontade de aceitar Gillespie do jeito que ele era, eles poderiam ter feito uma parceria maravilhosa e histórica.

Calloway cantava de um jeito engraçado e improvisava as letras, usando um bordão que o público adorava – “Hi-De-Hi-Hi-De-Ho”, sua marca registrada – e criando paródias interessantes. Também era mestre no “scat singing”, e conseguia encenar uma comédia a cada música executada.

Gillespie não era diferente. Não cantava nem fazia paródias, mas interpretava a música com gestos curtos e expressões faciais que levavam o público ao delírio e não raro às gargalhadas.

Mas Calloway não gostava desta concorrência e às vezes tinha a impressão de que os gestos e as caretas de Dizzy eram dirigidos a ele.

Estava claro que as coisas não iriam terminar bem entre os dois.

 

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A orquestra estava infernal naquela noite e Cab estava particularmente brilhante.

Vestindo um terno tamanho família num azul-claro berrante (se é que um azul-claro pode ser berrante), um chapéu que teria ficado excelente na cabeça de um dos três – ou quatro – mosqueteiros, um lenço cor-de-abóbora empapuçado à guisa de gravata e sapatos brancos com desenhos em marrom apropriados para o sapateado, ele exibia seus passos de dança, seu largo sorriso e sua voz divertida num dos seus “Hi-De-Ho’s” tradicionais.

O show estava chegando ao final, e o público aplaudia e pedia bis, enquanto Leroy Maxey ficava rufando na bateria.

Calloway se virou em direção ao público para agradecer a vibração e a ovação quando sente uma, duas, e depois três pancadas secas nas costas, ao mesmo tempo em que ouvia um baque surdo de alguma coisa caindo no assoalho de madeira do palco.

Ainda sorrindo ele olha de soslaio para o chão e vê uma ou duas bolas de papel umedecidas, para ganhar peso e consistência, do tamanho de uma bola de tênis. Algum dos seus músicos estava tentando fazê-lo de palhaço em frente ao seu público e ele imaginava quem seria o sujeito.

Calloway resolveu tocar dois “bis” insistentemente pedidos, e procurou realizar o melhor desempenho da sua vida. Na verdade, sua vontade era a de arrebentar com o engraçadinho ali mesmo, bem em frente ao seu público, mas o profissionalismo falou mais alto.

Ele cantou “Peck-A-Doodle-Do” e “Reefer Man” com a maior descontração e muita dignidade, fez o seu habitual gran finale, agradeceu em nome dos músicos e esperou a cortina fechar.

Cortina fechada, enquanto ele permanecia fazendo vênia e recebendo os aplausos da noite, os músicos iam se levantando e caminhando em direção aos camarins.

Somente alguns minutos depois é que Cab Calloway pode finalmente sair do palco e, com a cabeça em desordem, caminhar resolutamente em direção ao camarim dos músicos.

Ele iria ter uma conversa séria com aquele palhaço.

 

 

 

AS CORES DO SWING
          (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 14 - A MÚSICA CHINESA

O maestro parecia um touro ensandecido, e quase pôs a porta abaixo com um safanão de balançar as estruturas ao adentrar o largo camarim com a força de um furacão.

Absolutamente transtornado, ele partiu na direção do jovem trompetista que fazia no momento algum comentário alegre com um companheiro da orquestra enquanto guardava o seu instrumento no estojo.

O clima era festivo, como sempre ocorria depois das apresentações bem sucedidas. Os músicos tiravam o paletó e afrouxavam o colarinho em meio a alguns goles de água e uma bicada na garrafinha de uísque comunitária – “para relaxar”, diziam eles.

A orquestra dera mais uma demonstração do seu poderio, e o público mais uma vez concedera nota dez para o trabalho executado pelo grupo, que misturava o seu repertório de swing com muita dança, um canto alegre e uma boa dose de diversão.

Mas o maestro estava profundamente indignado.

Alguém tentara fazê-lo de palhaço atirando bolas de papel molhado nas suas costas enquanto ele agradecia os fartos aplausos. E ele sabia que o engraçadinho fora aquele trompetista jovem e insolente que queria aparecer mais do que ele.

Dirigiu-se ao subalterno e, dedo em riste, desandou a chamá-lo de moleque e a exigir respeito, pois que “ele não era da sua laia”.

O trompetista teve uma reação no mínimo inusitada. Apesar da ameaça iminente, encarou o líder com uma expressão de desdém, olhando fixamente nos seus olhos, inclinou a cabeça para o lado e perguntou candidamente:

“ Whassamatter, boss?  Ya’nervous?”

O assim chamado chefe não titubeou e desceu o braço sobre o músico, enquanto os demais circunstantes, surpresos por tão insólita situação, ficaram momentaneamente paralisados.

O rapaz levantou os braços na tentativa de se proteger contra a saraivada de socos que desabavam sobre a sua cabeça como se uma parede de tijolos estivesse ruindo e se afastou celeremente em direção ao balcão em frente ao espelho, adornado por cremes para o cabelo, pentes, copos de café, lenços de papel e algumas partituras espalhadas ao léu.

Quer por falta de condições físicas, quer por respeito ao maestro, quer por medo de receber algum sopapo de graça, os músicos não estavam fazendo muita questão de encarar a confusão, e a coisa se estendeu por alguns segundos, que pareceram horas.

Cansado de apanhar, o trompetista decidiu reagir, transformando o camarim num palco de briga de rua, com socos e pontapés disparados a esmo, ao mesmo tempo em que alguns dos músicos presentes decidiram finalmente se amontoar para tentar conter a fúria de um e o desespero do outro.

De repente, o trompetista vislumbrou um pequeno objeto brilhando no meio da confusão de cremes, pentes e copos de café que estavam espalhados sobre o balcão. Era o canivete que Leroy Maxey usava para apertar parafusos dos elementos da bateria, e que agora serviria bem a propósito. Rápido como um azougue, apanhou a arma e, às cegas, começou a golpear o que parecia ser o seu agressor.

Ferido na coxa, o chefe soltou um berro e deu um pulo pra trás. O sangue começou a se espalhar sobre a calça azul claro, provocando um interessante contraste de cores.

A confusão parou por aí e deu origem ao pânico, logo controlado pela perícia de um dos rapazes que possuía uma razoável noção de primeiros socorros.

A paz foi conseguida graças à gravidade do problema e à intervenção de Jonah Jones e Milt Hinton, dois dos mais respeitados músicos da orquestra, que de pronto assumiram a responsabilidade pelo episódio das bolinhas que tanto havia desagradado o maestro.

Tal qual um leão ferido, e humilhado por se ver subitamente sem calças diante dos seus comandados, com uma toalha molhada amarrada próximo ao joelho pelo esperto enfermeiro ocasional para estancar o sangue, o chefe demitiu o trompetista no ato, mesmo sem ele ter tido qualquer culpa no cartório.

 

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Cab Calloway estava estudando um novo tipo de dança que pretendia incluir no seu vasto repertório ainda naquela semana durante um show no Athens Club.

O local do ensaio era o palco do Cotton Club, prestigiado salão onde ele se iniciara com a sua orquestra cerca de oito anos atrás e que na temporada atual era ocupado por Louis Armstrong e seus músicos. Além de Cab e de dois ou três assistentes que eram pau para toda obra, estavam presentes apenas o baterista Leroy Maxey, que fazia a marcação com as mãos, o pianista Benny Payne, que ajudava na harmonia e o trombonista Tyree Green, que apenas observava.

Alguns empregados da casa estavam ocupados na limpeza do salão e no empilhamento de cadeiras, enquanto outros distribuíam taças e copos sobre o balcão e arrumavam as garrafas nas prateleiras.

Calloway era um especialista naquele tipo de dança que ele próprio havia batizado de jitterbug – que nada mais era do que uma versão mais comportada do lindy hop, posto que ele jamais se plantava de pernas para o ar, mas deslizava graciosamente na sola dos pés, antecipando aquilo que vinte anos mais tarde seria apresentado por James Brown e outros vinte anos além pelo pirotécnico Michael “Moon Walk” Jackson.

Um dos empregados do Cotton Club se aproximou de um dos assistentes e falou alguma coisa no seu ouvido. O assistente, com pouco tempo de casa, olhou para o patrão que continuava a exercitar os seus passos e não tentou interromper, buscando apoio no assistente-sênior:

“Hey, Jack! Tem um cara lá fora querendo falar com o patrão. Diz que é músico”.

No que Jack, diligentemente, chamou o empregado do clube e deu algumas instruções. Um minuto depois, o rapaz voltou e disse que o intruso se chamava “não-sei-o-quê Gillespie” e que queria falar com Mr. Calloway.

Maxey interrompeu a batida de mão e Cab interrompeu a dança numa posição que seria cômica, não fosse a sua expressão de aborrecimento. Alguns acordes do piano permaneceram no ar.

De uma maneira geral Cab Calloway era uma pessoa afável e cordata, mas naquele dia ele estava particularmente irritado por causa da falta de comprometimento de alguns dos seus músicos, em especial um trompetista chamado Jerry Schwenck, que havia começado há menos de um mês e já faltara a três ensaios e a uma apresentação.

Quebrado o encanto da dança, Calloway fez um gesto para deixar o rapaz entrar.

“Gillespie...”, pensou ele.

Ele já ouvira falar num tal de Gillespie que havia participado da orquestra de Teddy Hill. Tinha boa referência dele como músico, mas havia saído da banda de Hill debaixo de comentários de que não era muito certo da cabeça.

Calloway parecia não ser muito certo da cabeça também, mas sua maluquice era puro jogo de cena. Não é com a cabeça nas nuvens que uma pessoa consegue comandar uma orquestra com tamanha perfeição, principalmente não sendo músico de ofício. Mas ele provinha de uma boa cepa, tivera uma educação esmerada e amadurecera o seu talento natural em escolas de renome, conseguindo perfeitamente gerenciar as atividades dos músicos, pois possuía um grande senso de liderança e um ouvido musical dos mais apurados.

Seu cabelo cuidadosamente desalinhado e fixado com brilhantina e suas roupas extravagantes eram apenas um pretexto para fazer o público ficar ligado na sua performance, que misturava dança, sapateado e um canto alegre e cheio de maneirismos.

Ele agora tinha diante de si um rapaz na casa dos vinte anos (vinte e dois, como seria mostrado mais tarde) que falava com muita desenvoltura.

 

NOVOCABULÁRIO INGLÊS

(Copyright Merriam-Webster)

 

(ver tradução após o texto)

 

NOMOPHOBIA

 

Have you ever felt very uncomfortable just because you had to go to the supermarket and realized you forgot your cell phone at home? Well, this new disease is called NOMOPHOBIA, a humorous word for the fear or anxiety caused by not having a working mobile phone. Its name comes from “No mobile phobia” and it has been considered a symptom or a syndrome of problematic digital media use in mental health, the definitions of which are not standardized.

 

 

            “Now a new dread has emerged – NOMOPHOBIA – the fear of not having a mobile phone signal.”

 

            “It’s been dubbed NOMOPHOBIA – and sufferers say they get stressed when they are unable to make a call.”

           

            “We’re suffering from a condition that has been called NOMOPHOBIA – a morbid fear of being without a mobile phone.”

 

                         

 

TRADUÇÃO

 

NOMOFOBIA

Você já se sentiu incomodado porque estava no supermercado e percebeu que tinha deixado o celular em casa?  Bem, esta nova doença se chama NOMOFOBIA, uma palavra bem-humorada que indica medo e ansiedade causados pela falta de um telefone celular à mão. O nome vem do inglês “No Mobile Phobia” (Fobia pela falta de um celular) e esta sensação é considerada um sintoma ou síndrome da interferência da mídia digital na saúde mental, cujas definições ainda não foram padronizadas.

 

“Um novo pavor acaba de se instalar – NOMOFOBIA – o medo de o seu telefone celular não estar funcionando”.

“A gente chama isso de NOMOFOBIA – e aqueles que padecem desse mal dizem que eles ficam estressados quando não conseguem completar uma ligação”.

“Estamos sofrendo de uma doença chamada NOMOFOBIA – um medo mórbido de ficar sem o telefone celular”.

 

 

 

   

 

 

 

AS CORES DO SWING
(Livro de Augusto Pellegrini)

FINAL DO CAPÍTULO 13 - O SWING E O JAZZ

           É interessante notar que diversas orquestras utilizaram o idioma e o estilo de Duke Ellington – caso de Charlie Barnet, Hal McIntyre e Dave Mathews – mas acabaram sendo rotuladas apenas como “orquestras de dança” porque jamais chegaram perto da sua genialidade.

Louis Armstrong, que a princípio via o crescimento do swing com certo desprezo por considerá-lo uma apropriação indevida dos músicos brancos sobre a música negra, acabou se rendendo às evidências e terminou por declarar que, naquilo que lhe dizia respeito, jazz e swing eram realmente a mesma coisa, e citava como exemplo os seus próprios arranjos para as músicas “Dinah” e “I Cover The Waterfront”, onde a orquestra tinha uma atuação absolutamente “swingada” mesmo dentro de uma interpretação no estilo predominantemente chicago.

Armstrong completava, dizendo que “a nomenclatura nunca tinha sido o ponto forte do jazz”. No início do século vinte, a música de Buddy Bolden era chamada de jazz, de blues e até de ragtime, e o mesmo aconteceu com Jelly Roll Morton antes de 1920. O próprio traditional jazz teve outras denominações e foi também conhecido por stomp, jazz hot, hot music, new orleans, dixieland, primitive jazz e oldtime jazz. Outros estilos pianísticos tocados na época, como o barrelhouse e o honk-tonk, e mais tarde o boogie-woogie, também eram rotulados como jazz, com o qual mantinham certas similaridades.

Nada mais estranho, portanto, em termos de nomenclatura, do que tentar dissociar o swing do jazz, porque eles são, se não exatamente a mesma coisa, pelo menos parentes muito próximos.

O saxofonista Benny Carter tinha a mesma posição a respeito do assunto. Para ele, uma possível diferença entre jazz e swing residisse apenas na forma como a música era “utilizada”.

O jazz da época (leia-se new orleans, dixieland e chicago) era destinado a um público que preferia prestar atenção no trabalho dos músicos, ouvindo cada detalhe e apreciando a música com movimentos corporais que normalmente se resumiam à marcação do ritmo com gestos de cabeça, batidas com as palmas das mãos sobre os joelhos, ou pancadas com os pés no chão, seguindo o compasso da música, uma ou outra gargalhada de satisfação. Era o negro reverenciando a música negra.

O swing, no entanto, era perfeito para aqueles que gostavam de dançar e sentir o som maciço penetrar pelos poros, sem necessidade de se fixar atentamente na orquestra. Como qualquer outro tipo de música dançante, o swing permitia ao público se manifestar ruidosamente e manter conversas paralelas mesmo enquanto os músicos executavam a sua parte. E, apesar do esmero com que os músicos se vestiam, a atenção das pessoas era geralmente destinada para elas mesmas, seus trejeitos e os seus novos passos inventados. Como se faz numa danceteria do século vinte e um.

Assim, de acordo com Benny Carter, “a palavra ‘jazz’ representava o som que saía de cada instrumento individualmente, movido pela emoção do instrumentista, e a palavra ‘swing’ representava o som total resultante de toda a equipe de executantes, orientada pelo arranjador e pelo maestro”.

O vibrafonista Red Norvo, que comandou diversos quintetos e sextetos, executava swing sem preparar os arranjos, e tudo nascia espontaneamente como acontece com boa parte dos músicos que tocam jazz. Norvo achava que não procedia a ideia de que “swing” significasse “música feita exclusivamente sobre partituras” e considerava que a liberdade do músico de jazz poderia ser usada por a ele sem que houvesse qualquer interferência na interpretação e no resultado final.

Ao contrário de Armstrong e de outros músicos da velha guarda de Nova Orleans, Red Norvo sempre falou do swing com admiração, e considerava o seu advento como “um aprimoramento daquela desagradável doutrina do dixieland” (sic), por mais absurda que possa parecer esta afirmação. Mas Norvo era branco e havia nascido em Beardstown, no Illinois, portanto não teve a oportunidade de participar da festa que se desenvolveu na Louisiana no início de tudo e não foi, assim por dizer, contagiado pelo som dominante do stomp.

Outro vibrafonista, Lionel Hampton, que mais tarde se transformaria também em bandleader, garantia que o swing que ele tocava na orquestra de Benny Goodman era jazz autêntico. Esse jazz ficava ainda mais autêntico quando o swing era tocado pelo quarteto de Goodman, com os dois, mais Teddy Wilson no piano e Gene Krupa na bateria, ou com o efêmero quinteto que contava com a qualidade do guitarrista Charlie Christian.

O que fica claro, e parece mesmo definitivo, é que o jazz como gênero é um todo, sendo o swing uma parte desse todo, assim como os outros estilos anteriores ou posteriores a ele.

O jazz veio do canto do negro, do blues e do gospel e recebeu as influências da música de banda militar, das orquestras europeias e do ragtime. A partir daí, ele fez surgir uma diversidade de estilos, e de estilos dentro de estilos, sem que nenhum estilo tenha se sobreposto a outro. Pelo contrário, cada estilo emergente sempre assumia e admitia elementos provenientes dos outros já existentes.

O swing fez o jazz progredir em direção à modernidade exigida pela tecnologia, pelas engrenagens sociais do século vinte e pelas demandas da “flaming youth” (“juventude inflamada”), jovens que chegavam à pós-adolescência com uma visão artística e cultural diferente da geração anterior e que começaram a impor seu estilo musical preferido no transcorrer dos anos 1920.

Assim, o swing foi se impondo e começando a fazer parte de uma família que teve como ancestral o jazz tradicional (new orleans, dixieland, chicago) e que teria como descendentes todos os estilos do jazz moderno (bebop, hard bop, cool jazz, east coast, west coast, progressive, third stream, mainstream, funky) e do jazz contemporâneo (free jazz, jazz fusion, jazz funk, acid jazz e todas as demais tendências).

 

 

 

 

         Foto: Duke Ellington e Billy Strayhorn trabalhando em composição e arranjo

AS CORES DO SWING
            (Livro de Augusto Pellegrini)

CAPÍTULO 13 - O SWING E O JAZZ
            (continuação)

Intérpretes e especialistas sempre mantiveram uma saudável discussão sobre este tema – swing ou jazz? - principalmente na época em que a transformação se processava.

O crítico Robert Goffin tinha um duro conceito a respeito da polêmica. Para ele, o swing nada mais era do que “a comercialização e a prostituição do verdadeiro jazz, escrito exclusivamente em partituras para castrar a criatividade dos músicos”.

Este conceito chegou a ser compartilhado por muitos críticos de música e por muitos músicos de jazz, principalmente os egressos do jazz tradicional. Alguns artistas negros, inclusive Louis Armstrong e King Oliver viam a princípio a nova música com certo desdém, por considerarem que a sua excessiva popularização era feita tão somente para fazer a classe média branca se divertir, sem nenhum compromisso com o jazz.

Outros músicos, porém, principalmente aqueles que prontamente se engajaram no novo projeto, como Ellington, Henderson e Lunceford, sustentavam que o swing havia lapidado no jazz um elemento de brilho que o jazz possuía apenas na sua forma bruta e que se traduzia no balanço (“swing”, em inglês) e na orquestração. Ellington fazia uma pequena ressalva em termos de abordagem (“jazz is music, swing is business”), mas não fazia distinção sobre a estética musical em si.

Esta corrente de pensamento afirma que o advento do swing proporcionou ao jazz tocado na época a possibilidade de aparar seus pontos rústicos, de aperfeiçoar e arredondar o seu beat e de ingressar numa era de modernidade, inclusive com o aparecimento de solistas que se sobressairiam como líderes dos seus naipes e que iriam futuramente facilitar o aparecimento de um outro estilo que viria acalmar e intelectualizar o jazz e colocar os ouvintes novamente sentados – o bebop.

O trompetista Roy Eldridge, que foi uma espécie de elo entre o jazz tradicional e o swing, não via diferença alguma entre os dois estilos. De acordo com ele, jazz e swing eram dois nomes diferentes para a mesma coisa, e o surgimento do swing nada mais era do que a consequência natural da evolução a que tudo está sujeito na vida, inclusive a música.

O maestro Fletcher Henderson concordava com Eldridge, mas fazia uma ressalva. Como arranjador, Henderson achava que o swing era uma música premeditada, estudada em detalhes e desenvolvida de uma forma que padronizava a execução, isto é, praticamente não havia diferença entre duas apresentações quando a mesma orquestra tocava a mesma música em diferentes ocasiões. O jazz, no entanto, era mais espontâneo e intuitivo, e cada apresentação resultava num som diferente que dependia do “feeling” particular dos intérpretes naquele dia.

De qualquer modo, tanto num aspecto como no outro, o que contava sempre era a concepção rítmica, a sonoridade, o drive, a unidade do grupo e o sentimento do arranjador quando ele propunha ou escrevia as partes de cada solista.

O swing entendeu o momento especial por que passava a música americana: as pessoas queriam dançar, e dançar significava lotar os salões construídos com todo o requinte e conforto para esse fim. Mas a diversão não se limitava à dança, como denunciavam os puristas descontentes; as pessoas não dançavam o tempo todo e, ao pararem para descansar ou molhar a garganta, se deparavam com músicos que faziam o espetáculo, com a leitura fantástica dos solistas e com uma coreografia que fazia ressaltar a qualidade do grupo. Aí, a música e o espetáculo falavam mais alto do que a dança.

Fala-se também que o swing, por ser escrito em partitura, podia ser apresentado de uma maneira mais sofisticada e elaborada do que o jazz da época, que era mais rude e, portanto, menos sujeito a filigranas. Isto também não passa de uma grande bobagem.

Os solos de trombone de Tommy Dorsey, por exemplo, apesar de dotados de grande técnica e estilo não tinham nada de complicado na sua execução (“Song Of India”, “Where Did You Learn To Love?”, “Once In A While”) se comparados a certos solos de trompete de Louis Armstrong (“Stardust”, “I Got Plenty O’ Nuttin’”, “I Cover The Waterfront”) ou do piano de Jelly Roll Morton (“The Pearls”, “I Thought I Heard Buddy Bolden Say”). A música “Woodchopper’s Ball”, swing de Woody Herman e Joe Bishop, por mais explosivo que fosse, ficava quase linear em comparação com as inflexões do tradicionalíssimo “Jazz Me Blues” de Tom Delaney.

Aqui cabe mencionar o exemplo único de Duke Ellington. Apesar de ter formado a sua primeira banda (The Duke’s Serenaders) em 1917 – portanto em plena efervescência do estilo new orleans – e apesar de já se encontrar em Nova York em 1921 – portanto sujeito a toda influência que a música tocada na cidade sofria da que era executada em Chicago, onde pontificavam King Oliver, Kid Ory e Johnny Dodds – ele jamais se deixou influenciar pelo jazz tradicional, exceto no que diz respeito à forte presença do blues.

Quando, em 1923, estimulado pelo pianista Fats Waller, Ellington começou a compor e a tocar profissionalmente, ele adotou um estilo alternativo criado por ele próprio, sem usar ninguém como referência. Com os Washingtonians – sua primeira experiência como líder de uma orquestra de verdade – Ellington usou e abusou de sons exóticos extraídos das surdinas e de um beat original, um embrião do que seria o “jungle sound”, que se distanciava da música dançante típica.

Talvez devido a essa autenticidade, Ellington tivesse sido tão admirado pelos próprios músicos das décadas de 1920 e 1930, pois ele conseguira exercer uma liderança dentro da música norte-americana sem fazer concessões e sem copiar as orquestras existentes.

É possível, no entanto, que o reconhecimento do público tivesse demorado um pouco mais a se concretizar se, por ocasião da gravação de “Lazy Rhapsody” e de “Moon Over Dixie” em fevereiro de 1932, Ellington não tivesse decidido gravar uma terceira música, a já comentada “It Don’t Mean A Thing (If It Ain’t Got That Swing)”, apenas a título de registro.

Nascida de uma maneira discreta, “It Don’t Mean A Thing” caiu no gosto popular e acabou revolucionando a música de orquestra em dois aspectos distintos.

Primeiro, como já mencionado anteriormente, foi no título e na letra dessa música que o termo “swing” ficou definitivamente marcado. Segundo, numa consequência lógica, a música acabou sendo o primeiro swing composto por Ellington, talvez até sem ele disso se aperceber (outros viriam mais tarde, com a mesma qualidade e o mesmo swing, como “Satin Doll”, “Don’t Get Around Much Anymore”, “I’m Beginning To See The Light”, “I Let A Song Go Out Of My Heart”, etc).

           Ellington, que não tocava nem o jazz tradicional nem o swing dançante, conseguiu colocar na sua música o sentimento, a essência, a criação coletiva e o balanço tanto de um quanto de outro. Assim, ele foi a resposta muda (e musical) para aqueles que criavam uma barreira entre a “superficialidade” do swing e a inventividade do jazz, pois não tocava especificamente nem uma coisa nem outra, mas fazia os dois com absoluta perfeição!